11/06 – A linguagem cinematográfica

Na penúltima aula, vimos a questão do nascimento do cinema e como este nascimento estava ligado à construção de um olhar ocidental sobre a alteridade, a produção do outro. Por conta disso, vimos como os enquadramentos, os planos fotográficos e cinematográficos refletem ao longo de uma história os regimes visuais do ocidente que, com o surgimento de disciplinas como a Antropologia, vai se modificando, indo de uma pictografia que colocava o outro “selvagem”, “primitivo”, como um ser oposto ao “civilizado” europeu – ligado à natureza, como parte dela –, até uma produção visual que reconhece a humanidade desse outro e se aproxima, buscando novos enquadramentos que propiciam uma continuidade e não oposição.

Vimos também que o aparato cinematográfico – tendo como base a fotografia – se dirige num primeiro momento a esse tipo de observação do “outro” – como os experimentos de Edison e os índios Sioux, ou as viagens que o cinematógrafo dos irmãos Lumière faziam para captar imagens pelo mundo. Assim, o cinema em sua aurora se torna um grande aliado das ciências sociais e vai possibilitar o surgimento de um cinema de preocupação etnográfica ou antropológica, tendo como expoentes os trabalhos de Edward Curtis, do Major Thomaz Reis e de Robert Flaherty e sua obra prima Nanook of the North.

Enquanto esse cinema se desenvolvia como um ramo, o cinema narrativo/”ficcional” também ganhava seus primeiros experimentos com Méliès, que comprou os equipamentos dos irmãos Lumière, na virada dos séculos 19 e 20, e organizou os primeiros filmes com enredo do mundo. Ou seja, aquilo que pra nós é convencional, a continuidade entre teatro e cinema, não era óbvia na época e só se tornou assim graças à vontade de Méliès de utilizar o cinematógrafo como uma extensão da arte circense de onde ele vinha. Ainda que histórias pudessem ser contadas, pouco esse cinema se diferia do teatro, principalmente pelo uso da “quarta parede”.

Viagem à Lua, George Méliès, FRA, 1902
 Trucagens de Méliès

As primeiras décadas do século XX são fundamentais para a produção da linguagem cinematográfica, que terá seus expoentes na Rússia e nos Estados Unidos. É através da produção de uma linguagem narrativa que se dá essa produção, ou seja, uma sequência de imagens que pode contar o desenrolar de uma história e, mais que isso, propiciam um engajamento do espectador que precisa contribuir com seu olhar sobre essas imagens para o entendimento da trama. Assim, foram criados vários artifícios que superavam as trucagens de Méliès, apenas com a sequência de imagens e diferentes enquadramentos que conferiam um sentido à filmagem.

"Aos poucos, a linguagem cinematográfica foi se construindo e é provavelmente aos cineastas americanos que se deve a maior contribuição para a formação dessa linguagem cujas bases foram lançadas até mais ou menos 1915. Uma linguagem, evidentemente, não se desenvolve em abstrato, mas em função de um projeto. O projeto, mesmo que implícito, era contar estórias. O cinema tornava-se como que o herdeiro do folhetim do século XIX, que abastecia amplas camadas de leitores, e estava se preparando para se tornar o grande contador de estórias da primeira metade do século XX. A linguagem desenvolveu-se, portanto, para tornar o cinema apto a contar estórias; outras opções teriam sido possíveis, que o cinema desenvolvesse uma linguagem científica ou ensaística, mas foi a linguagem da ficção que predominou". (BERNARDET, 1980: 32-33)

Segundo Bernardet (p. 33),

"Inicialmente, o cinema só conseguia dizer: "acontece isto" (primeiro quadro), e depois: acontece aquilo (segundo quadro), e assim por diante. Um salto qualitativo é dado quando o cinema deixa de relatar cenas que se sucedem no tempo e consegue dizer "enquanto isso".
Exemplo: filme Viagem através do impossível (1904), de Méliès (a partir de 8:14).

PLANOS

A câmera abandona sua imobilidade e passa a explorar o espaço (Bernardet, 1980:34-5). Dois tipos de movimentos: TRAVELLING e PANORÂMICA.

    • Panorâmica: a câmera se desloca verticalmente ou horizontalmente, mas não em relação ao chão. É como uma cabeça que gira sobre o pescoço.
 Exemplo no filme "Possessão infernal", de Sam Raimi (1981).
    • Travelling ou carrinho: a câmera se desloca sobre trilhos, ou através do zoom, mas a impressão é a de que se desloca em relação ao chão, ao contrário da panorâmica.
Exemplo no filme "O declínio do império americano" (1986), de Denys Arcand (a partir de 00:50).

D.W. Griffith foi um dos mestres da arte da planificação, fundante da linguagem do cinema, recortando os corpos e explorando o espaço de diferentes formas:

"Filmar então pode ser visto como um ato de recortar o espaço, de determinado ângulo, em imagens, com finalidade expressiva. Por isso, diz-se que filmar é uma atividade de análise. Depois na composição do filme, as imagens filmadas são colocadas umas após as outras. Essa reunião das imagens, a montagem, é então uma atividade de síntese". (BERNARDET, 1980: 36-7)
"O nascimento de uma nação" (1915), de D.W. Griffith.
"Intolerância" (1916), de D.W. Griffith.
 "(...) a linguagem cinematográfica é uma sucessão de seleções, de escolhas: escolhe-se filmar o ator de perto ou de longe, em movimento ou não, deste ou daquele ângulo;  na montagem descarta-se determinados planos, outros são escolhidos e colocados numa determinada ordem. Portanto um processo de manipulação que vale não só para a ficção como também para o documentário, e que torna ingênua qualquer interpretação do cinema como reprodução do real". (BERNARDET, 1980: 37)

Os enquadramentos, em diferentes planos e ângulos, constituem uma gramática cinematográfica, com várias codificações dos planos mais abertos aos mais fechados, tal como vimos na aula de 14/05.

"(...) os elementos constitutivos da linguagem cinematográfica não têm em si significação predeterminada: a significação depende essencialmente da relação que se estabelece com outros elementos. Este é um princípio fundamental para a manipulação e compreensão dessa linguagem. Por isso o cinema é basicamente uma expressão de montagem. E aqui deve-se entender montagem num sentido amplo, não só a ordem em que os planos se sucedem numa sequência temporal (como vimos acima), mas também a montagem dentro do próprio plano, quer os elementos sejam apresentados simultaneamente (o homem e a fachada do prédio: a significação nasce da relação entre esses dois elementos), quer sucessivamente, graças a um movimento de câmara (a câmara filma, o homem em panorâmica ou faz um travelling até mostrar o grande prédio). (BERNARDET, 1980: 40-1)

Os movimentos e os enquadramentos nos planos do cinema são constituídos de forma a dar um “impressão de realidade”, uma LINGUAGEM TRANSPARENTE que é conseguida com alguns princípios básicos. Por exemplo, as mudanças de planos se faz de forma suave, ou seja, não se sai de um plano muito fechado para um muito aberto – a não ser que se busque impacto nessa escolha. Outro princípio se refere à posição da câmera. Os ângulos geralmente são justificados pela presença de um personagem, ou seja, a câmera representaria o ponto de vista dele – como numa conversa em que a montagem se utiliza do “campo contra campo”. Mas quando o ponto de vista não se justifica por um personagem, temos a presença do narrador com um “ponto de vista de Deus”, em que o espectador tem a sensação de poder assistir tudo sem interferência (BERNARDET, 1980: 43-4).

 O Cidadão Kane, de Orson Welles (1941).

Essa linguagem de planos que se sucedem de forma suave , acompanhariam um movimento natural da percepção humana, que vai de planos gerais a detalhes nos acontecimentos cotidianos (BERNARDET, 1980: 46). Ela deixa de ser vista como elaborada, naturaliza-se, ao reproduzir o comportamento natural do olho humano. No entanto, marcar presença, fazer-se notar como narrador, é uma forma de deixar claro que se trata de um filme, o que é uma opção de muitos cineastas:

 "Com essa linguagem transparente - cujas mentirinhas se tenta surpreender - estamos longe, por exemplo, do final do filme de Antonioni, Profissão: Repórter, em que a câmara mostra um homem no seu quarto, passa pela janela gradeada, dá uma volta pelo pátio e se detém em outros personagens, ouvimos um tiro, a câmara entra pela porta do mesmo quarto e encontra o homem morto e a janela gradeada. Aí, nada justifica o movimento da câmara, que revela inclusive o caráter artificial da cenografia (pois, durante o movimento, sem interrupção do funcionamento da câmara foi necessário desmontar a janela para deixar passar o aparelho e remontá-la depois), senão a vontade do realizador de narrar daquela maneira e não de outra. O narrador torna-se plenamente presente, a não ser que ele esteja representando o ponto de vista de uma borboleta". (BERNARDET, 1980: 45-6)
The passenger (Profissão: repórter), de Michelangelo Antonioni.

O advento do som, em 1928 (com “O cantor de jazz”), foi cooptado por essa questão de tornar o cinema mais “real”, reproduzindo sons de nosso cotidiano, mas o som também pode ser utilizado no sentido artificial de construção de emoções e significações.

"Essa linguagem transparente tornou-se dominante no cinema narrativo industrial. Até hoje. As modas marcam as épocas, os anos 30, os 50 ou os 70, mas o princípio de transparência mantém-se nesse cinema, unindo indústria e público. É o modelo hollywoodiano que domina toda a história cinematográfica no mundo. (BERNARDET, 1980: 48)

MONTAGEM

A continuidade entre os planos também sempre foi um grande alicerce da verossimilhança e dessa transparência da linguagem cinematográfica. Tanto que a ocorrência de erros entre um plano e outro sempre foi motivo de perseguição seja por parte dos críticos ou dos cinéfilos. A técnica de estabelecer essa continuidade chama-se MONTAGEM.

Antes alguns termos-chave. Entre um plano e outro, temos os cortes que apenas indicam a mudança de ângulo e enquadramento, dentro da mesma cena. Eles também podem indicar mudança de cena, mas isso pode ser feito de forma menos brusca, com os fades e as fusões.

(a) CORTE – o plano “A” é imediatamente sucedido pelo plano “B”;
(b) FADE-OUT e FADE-IN – no final de um plano, a imagem escurece (FADE-OUT). Ou, no começo de um plano, a imagem surge do negro (FADE-IN);
(c) FUSÃO – o plano “A” é sucedido pelo plano “B” de forma gradual. 

fonte: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/corte-montagem-pontuacao-continuidade/

A utilização dessas técnicas entre os planos dá uma certa naturalidade às passagens de tempo trazidas pela sequência de cenas. A montagem, no entanto, pode ser subvertida de forma a trazer mais emoção à narrativa, como por exemplo na MONTAGEM PARALELA, em que a mescla de duas diferentes cenas cria uma tensão e uma grande expectativa em seu desenrolar. Trens em alta velocidade renderam as montagens paralelas mais clássicas, geralmente colocando em paralelo um trem que se aproxima e uma suposta vítima em seus trilhos.

 "Our Hospitality", de Buster Keaton (1923)

Os russos que, na mesma época, desenvolviam seus experimentos com o cinema, apostaram na chamada MONTAGEM DIALÉTICA, em que a sequência de imagens não cria uma emoção apenas, mas uma ideia. “Para eles, montagem não é reconstrução do real imediato, mas construção de uma nova realidade. Uma realidade propriamente cinematográfica” (BERNARDET, 1980: 48). Um dos grandes experimentos nesse sentido foi o Efeito Kuleshov.

Mas ainda que tenham sido mestres na MONTAGEM DIALÉTICA, alguns clássicos da Vanguarda Russa se utilizaram de montagens, que ainda dialéticas, criaram tanta ou mais emoção que a montagem paralela, como a clássica cena da escadaria de Odessa, no filme “O encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein.

Essa cena ficou tão famosa que foi homenageada na história do cinema:

 A cena da escadaria em Os Intocáveis, de Brian de Palma (1992).
Outros tributos:

Os exemplos acima, em que a montagem cria sensações e ideias, essa continuidade pode criar a sensação de que uma ação se desenrolou apenas pela justaposição de duas imagens, gerando passagem de tempo, sem a necessidade de detalhar as ação, suprimindo o tempo, o que pode até mesmo tornar um filme mais barato. Um exemplo pode ser tirado do blockbuster “Homem de Ferro” (aos 34 minutos do filme).

Nesse sentido, construímos um mundo através da linguagem cinematográfica, um mundo que se torna verossímil justamente porque essa linguagem propicia essa verossimilhança, ao acompanhar os movimentos do olho humano que, no regime visual do ocidente, é escrutinizador, invasivo, curioso e fetichista.

Russos e americanos são os pais da montagem e de duas tendências que vão dominar a história do cinema. Segundo PIAULT (2001: 157), pode-se falar em dois tipos de montagem, que vão estar presentes tanto na história do cinema narrativo quanto no documentário:

1. MONTAGEM-NARRAÇÃO: ordem lógica ou cronológica, de forma que planos e sequências contem uma histórias; ações e motivações explicados como causa e efeito neste tipo de montagem.

Assim como os filmes clássicos de Hollywood, Nanook of the North (dir. Robert Flaherty, CAN, 1922), a exemplo dos filmes do Major Thomaz Reis, vai se utilizar das técnicas cinematográficas nascentes, bem do tipo da montagem-narração. É tido como o primeiro filme etnográfico com técnicas antropológicas (longo tempo em campo, busca do ponto de vista do nativo através de uma câmera participante que capta a intimidade entre realizador e nativo).

Este tipo de montagem também vai predominar no cinema comercial contemporâneo, seja o narrativo ou o documentário.

2. MONTAGEM-AFETO: o objetivo não é algo necessariamente inteligível, mas que desperte emoções, um sentimento particular, que produza sensações no espectador.

Nessa vertente estão os trabalhos da Vanguarda Russa, vista acima, e cabe destacar a obra de Dziga Vertov que com sua ideia de “câmera-olho” defendia um tipo de cinema cuja montagem teria como resultado não a “realidade imediata”, mas uma “construção cinematográfica que devia construir o dinamismo do povo revolucionário mais profundo do que o real imediato poderia oferecer” (BERNARDET, 1980: 53). Piault (2001: 162), diz que Vertov traz propostas utópicas com uma “visão ficcionalizante”, “faz nascer ideias através das imagens e dos sons. Trata-se de uma “construção deliberada e explícita a partir do real apreendido e interpretado” (idem).

"O homem com a câmera", (Dziga Vertov, URSS, 1929)
 Flaherty e Vertov  contribuem com suas obras para o que será mais tarde como antropologia visual ou fílmica, mas é da linhagem que surge a partir do segundo que vão estar as principais influências de Jean Rouch, o maior cineasta-antropólogo de toda a história (tema de outra aula).

Por fim, cabe ainda lembrar que, nesse período da aurora do cinema e de sua linguagem, dos anos de 1920 aos de 1940, outros movimentos apresentaram alternativas à linguagem hollywoodiana que se impunha como indústria e trouxeram importantes contribuições à história do cinema e do documentário, ao rejeitar a tentativa de reprodução do real:

Expressionismo alemão

  • Histórias fantásticas; imagens distorcidas e deformadas em relação ao real.
  • O cineasta-poeta sente a realidade, vivida subjetivamente.
  • Traços expressionistas foram absorvidos pelo cinema clássico hollywoodiano, a exemplo de “O Cidadão Kane”, em que essa linguagem é usada para expressar o universo psicológico dos personagens, como nos enquadramento, os contrastes de tamanho, imagens no espelho (BERNARDET, 1980: 54).
 Trechos do cinema expressionista  "Metropólis" (Fritz Lang, 1927)  "Nosferatu" (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Avant-Garde francesa

  • Tentativa de escapar da narrativa.
  • Filmes expressam sentimentos e não situações dramáticas.
  • Um estado de espírito é sugerido pela montagem e pelos enquadramentos (BERNARDET, 1980: 56).
 "La Coquille et le Clergyman" (Germaine Dulac, 1928)  "Le sang d'un poète" (Jean Cocteau, 1930)  "A Marselhesa" (Jean Renoir, 1938)

Surrealismo franco-espanhol

  • Sem preocupação com enredos e histórias.
  • Imagens-choque para expressar pulsões e desejos não racionalizados.
  • Aversão à burguesia.
  • As imagens “absurdas” só têm existência cinematográfica e não são explicadas por sonhos ou alucinações dos personagens.
  • A montagem quer fazer emergir o “real” oculto em nós (BERNARDET, 1980: 56).
 "O cão andaluz" (Luis Buñuel, 1928)Salvador Dali e a Disney - Publicação by RG Filmes.

 Independentes americanos

 "Meshes of the afternoon" (Maya Deren, 1943)
"Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas artísticas plenamente desenvolvidas, deve deixar de meramente registrar realidades que não devem nada de sua existência ao instrumento fílmico. Pelo contrário, deve criar uma experiência total, oriunda da própria natureza do instrumento a ponto de ser inseparável de seus próprios recursos. Deve renunciar às disciplinas narrativas que emprestou da literatura e sua tímida imitação da lógica causal dos enredos narrativos, uma forma que floresceu como celebração do conceito terreno e paulatino de tempo, espaço e relação que foi parte do materialismo primitivo do século XIX. Pelo contrário, deve desenvolver o vocabulário de imagens fílmicas e amadurecer a sintaxe de técnicas fílmicas que as relaciona. Deve determinar as disciplinas inerentes ao meio, descobrir seus próprios modos estruturais, explorar os novos campos e dimensões acessíveis a ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a ciência o fez em seu próprio domínio." (DEREN, 1960: 49)

FONTE DESTA AULA:

BERNARDET, Jean Claude. 1980. O que é cinema. Primeiros Passos (9).  São Paulo: Brasiliense. baixar

PIAULT, Marc-Henri. “Real e Ficção: onde está o problema?” In: KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro (Org). Imagem e Memória: Estudos em Antropologia Visual. Rio de Janeiro, Garamond, 2001. baixar

DEREN, Maya. Cinema: o uso criativo da realidade. (1960) 2012. Devires, 9(1). Belo Horizonte: UFMG. pp. 128-149. baixar

ATIVIDADE DA SEMANA
  • Elaborar um filmete se utilizado de planos e continuidade para contar uma determinada história, sem falas, apenas para que entendamos com essas imagens o que está acontecendo.

PARA INSPIRAR: O filme abaixo, realizados por antropólogos, traz exemplos interessantes de leituras audiovisuais sobre a cidade, foco de nossa produção nesta oficina.

 "Narradores urbanos", série de documentários produzidos pelo PPGAS/UFRGS.

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