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17/09 – O audiovisual e a cidade

Nas atividades de hoje do LAPA, demos um passo adiante em direção á produções audiovisuais de nosso projeto de extensão. Na quinta-feira da semana que vem, teremos nossa primeira incursão etnográfica audiovisual coletiva ao centro de Cuiabá. Nos encontramos às 14h na Praça Alencastro. Levem suas câmeras! A ideia é circularmos por aquela região em busca de leituras visuais da capital. Espaços, ruas, praças e paisagens serão nosso alvo nessa incursão.

Por conta disso, no encontro de hoje, falamos sobre a cidade e a relação com o audiovisual, ou seja, as possibilidades que essas relações, dos sujeitos com as urbanidades, oferecem aos cineastas e antropólogos. Uma das referências dessa temática é o antropólogo italiano Massimo Canevacci, autor de livros como A Cidade Polifônica e Fetichismos Visuais (ver abaixo). Nessa entrevista à TV Cultura, Canevacci  sintetiza algumas de suas teorizações sobre como as metrópoles são palcos para performances de sujeitos que se mesclam à cidade em suas vivências e como a comunicação urbana afeta os sujeitos com seus hibridismos entre o orgânico e o inorgânico.

Assistimos também o curta-metragem Praça Walt Disney (dir. Renata Pinheiro e Sérgio Oliveira), um filme que é um ótimo exemplo para nossas produções. O filme se utiliza da cidade como uma sinfonia, enfocando essa praça na orla de Recife. Sem diálogos, o filme é uma leitura audiovisual do cotidiano que se desenrola em torno dessa praça, reconhecendo os movimentos que fazem parte desse cenário, em ângulos inusitados.

Outro bom exemplo dessas leituras audiovisuais, pode ser encontrada no filme Quanto dura o amor? (Roberto Moreira, BRA, 2009), um filme que se apropria da cidade de São Paulo como um personagem em sua narrativa. Os enquadramentos valorizam as relações entre corpos e prédios, nos remetendo aos fetichismos visuais, do orgânico e do inorgânico, conceituado por Canevacci. As imagens e o trailer abaixo nos dá uma noção dessas possibilidades.

QTODURA2

"No filme Quanto dura o amor? (dir.: Roberto Moreira, BRA, 2009), um dos enquadramentos mais recorrentes é o de seus personagens em conjunto com a paisagem da Avenida Paulista, mais especificamente no cruzamento desta com a Rua da Consolação. Seja na expressão de alegria da personagem central, em sua chegada à cidade no início do filme, seja numa das cenas finais em que essa mesma paisagem parece expressar a solidão dos personagens em suas histórias de amor mal sucedidas, as luzes, os carros, os sons da cidade formam com os corpos dos personagens uma relação de cumplicidade, muito mais que de oposição. O estar na cidade é um tornar-se, um perambular por suas trilhas ou fazer do próprio corpo um panorama (Canevacci, 2003, p. 30) em conjunto com suas paisagens." (In: SILVA, 2013 - ARTIGO COMPLETO ABAIXO)

O mesmo acontece em O Signo da Cidade (dir.: Carlos Alberto Riccelli, BRA, 2007), um filme em que São Paulo também é uma protagonista. Mas se em Quanto dura o amor? a cidade representa abertura e transformação, em O signo da cidade ela representa a solidão, o afastamento, a angústia, estereótipos bastante comuns sobre as metrópoles.

Já no documentário Bailão (Marcelo Caetano, BRA, 2009),  outra parte de São Paulo, a região do Arouche-República, é o ambiente por excelência dos personagens entrevistados, os frequentadores da casa noturna gay mais antiga da cidade. O filme tem um excelente dispositivo de produção, colocando as entrevistas em “voz off”, enquanto os entrevistados circulam por espaços caros às suas subjetividades.

Bailão from Marcelo Caetano on Vimeo.

"Bailão, curta-metragem destaque da 17ª edição do Mix Brasil – melhor direção e Prêmio Aquisição do Canal Brasil –, traz imagens do centro de São Paulo como um ambiente para seus entrevistados – frequentadores da casa noturna ABC Bailão, localizada na Rua Marquês de Itu, uma das mais tradicionais da “mancha” do centro antigo. São memórias que retomam os roteiros históricos dessa região: alguns dos frequentadores do lugar e entrevistados do documentário viveram a era de ouro da Cinelândia Paulistana, outros participaram do surgimento do primeiro grupo “gay” do Brasil, o Somos, em 1978. O enfoque do documentário é sobre a parcela mais cativa do lugar, formada por senhores de mais de 50 anos, o que faz deles vozes privilegiadas para falar de uma São Paulo “pré-tempos de visibilidade” que não era menos vibrante que a atual. Mesclados ao concreto da cidade, esses homens, mais uma vez, tornam-se cúmplices de ruas, praças, das divas do cinema numa vitrine, do vaievem de carros da Avenida Ipiranga, dos cinemões da São João – estes não são os lugares sobre os quais estes sujeitos viveram, mas são territórios que vivem junto dos sujeitos, suas histórias se confundem. O tipo de enquadramento mais recorrente neste documentário é a imagem de seus entrevistados circulando por esses locais do centro, enquanto a entrevista é apresentada em voz off." (idem)

BAILAO

Mas é Travileirinho (Rodrigo Averna, BRA-SP, 2010), um clipe musical que talvez nos apresente São Paulo da forma mais entrelaçado ao corpo de sua personagem central, a drag queen Dillah Dilluz. Percebam os cenários de sua performance, apresentados como extensões do corpo da artista.

A drag queen Dillah Dilluz que, na sua constituição como “estrela em ascensão”, faz-se moderna posando tanto com a parada gay da Paulista ao fundo, quanto com as ruas e prédios do centro antigo. O clipe da música Travileirinho foi vencedor do Show do Gongo de 2010, contando a história da personagem criada pelo ator Edivaldo Barreto. São Paulo mais do que um palco para a drag é um contorno de seu corpo, uma composição de sua imagem pessoal. É nesse sentido que as ruas e outras paisagens paulistanas não são meros palcos para os filmes se realizarem e para os sujeitos “encenarem” suas vivências. Num híbrido de “carne e pedra”, elas se tornam parte desses sujeitos, como se cada corpo fosse um espaço por onde a cidade flui. (idem)

TRAVILEIRINHO

Na Parada Gay de São Paulo, é comum vermos performances na Avenida Paulista, em que os sujeitos mesclam a cidade a seus corpos.

CARNE-PEDRA

Na Parada Gay de São Paulo, não são raros os momentos em que as pessoas fazem do concreto da Paulista, em perspectiva, uma paisagem de suas fotografias e, do próprio asfalto, um complemento para seus corpos. A Avenida Paulista não é um simples cenário para a realização da parada. A luta por mantê-la neste lugar, em contraposição às “sugestões” de transferi-la para o Parque do Ibirapuera, não é gratuita e tem como justificativa o próprio significado dessa região para a cidade, o seu “centro moderno”. Contudo, não se trata apenas disso, uma vez que a parada une os “dois centros” da cidade: da Avenida Paulista à Praça da República, através da Rua da Consolação, o trajeto oficial da Parada produz um atravessamento simbólico que se tornaria impossível no espaço de um parque. Mais do que um entrelaçamento com os corpos, a cidade é também um personagem dessas narrativas, seja num filme, numa parada gay, nas trajetórias dos sujeitos que circulam nas “manchas”, numa pesquisa antropológica e no devir do antropólogo. São experiências que articulam práticas de espaço e práticas de imagem, performances que constituem territórios. (idem)

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Bibliografia básica

SILVA, Marcos Aurélio. A cidade de São Paulo e os territórios do desejo: uma etnografia do Festival Mix Brasil de Cinema e Vídeo da Diversidade Sexual. Revista Eco-Pós, 16 (3). Rio de Janeiro: UFRJ, 2013. p. 19-43. baixar

CANEVACCI, Massimo. 2009. Fetichismos Visuais. São Paulo: Brasiliense.baixar

RIBEIRO, Ana Paula Alves. Múltiplas Cidades: Representações do Rio de Janeiro no cinema e em outras mídias. Recine, 10 (10). Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2013. baixar

DEVOS, Rafael V. 2007. “Filmes de memória” como hipertextos. Revista Chilena de Antropología Visual, 10. Santiago. pp. 137-162.baixar

SILVA, M. A. 2012. Territórios do desejo: Performance, Territorialidade e Cinema no Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual. Tese (Doutorado em Antropologia Social). Florianópolis: PPGAS/UFSC.baixar

20/08 – Horizontes do filme etnográfico

Bateson e Mead (1952)

Childhood Rivalry in Bali and New Guinea

Bathing babies in three cultures (1954)

Neorrealismo Italiano

 Roma Cidade Aberta (Roberto Rosselini, ITA, 1945)

Nouvelle Vague Francesa

 Jules e Jim, de François Truffaut (1962)

Cinema Novo

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964)

Considerado um marco do cinema novo, foi gravado em Monte Santo (Bahia). O Sertanejo Manoel e sua mulher Rosa levam uma vida sofrida no interior do país, uma terra desolada e marcada pela seca. No entanto, Manoel tem um plano: usar o lucro obtido na partilha do gado com o coronel para comprar um pedaço de terra. Quando leva o gado para a cidade, alguns animais morrem no percurso. Chegado o momento da partilha, o coronel diz que não vai dar nada ao sertanejo, porque o gado que morreu era dele, ao passo que o que chegou vivo era seu. Manoel se irrita, mata o coronel e foge para casa. Ele e sua esposa resolvem ir embora, deixando tudo para trás.
Manoel decide juntar-se a um grupo religioso liderado por um santo (Sebastião) que lutava contra os grandes latifundiários e em busca do paraíso após a morte. Os latifundiários decidem contratar Antônio das Mortes para perseguir e matar o grupo.

Jean Rouch

Crônica de um verão (1960)

Jaguar

Eduardo Coutinho

Cabra marcado para Morrer (1984)

Em 1962, o líder da liga Camponesa de Sapé (PB), João Pedro Teixeira, é assassinado por ordem de latifundiários. Um filme sobre sua vida começa a ser rodado em 1964, com a reconstituição ficcional da ação política que levou ao assassinato, e com a produção do CPC da UNE e do Movimento de Cultura Popular de Pernambuco, e direção de Eduardo Coutinho. As filmagens com a participação de camponeses do Engenho Galiléia (PE) e da viúva de João Pedro, Elizabeth Teixeira, são interrompidas pelo Golpe Militar em 1964. Dezessete anos depois, em 1981, Eduardo Coutinho retoma o projeto e procura Elizabeth Teixeira e outros participantes do filme interrompido, como o camponês João Virgílio, também atuante em ligas. O tema central passa a ser a história de cada um deles que, estimulados pela filmagem e revendo as imagens do passado, elaboram para a câmera os sentidos de suas experiências. João Virgílio conta a tortura e a prisão que sofreu neste período. Enquanto Elizabeth, que havia mudado de nome e vivia refugiada numa pequena cidade da Bahia com apenas um de seus dez filhos, emerge da clandestinidade e reassume sua identidade. Ela também fala de sua prisão e do rencontro com os filhos, antes dispersos por várias cidades do Brasil, e da tentativa de reconstituir suas vidas.

Boca de Lixo (1992)

Judith e David MacDougall

CONVERSAS COM MACDOUGALL – SÉRIE TRAJETÓRIAS from LISA – Antropologia on Vimeo.

Este vídeo apresenta o trabalho do antropólogo e cineasta David MacDougall. Por meio de seus filmes e falas somos levados a refletir sobre temas como o uso da câmera em pesquisa de campo e a relação com as pessoas filmadas. MacDougall tem desempenhado um papel fundamental no campo da antropologia visual, tendo filmado em Uganda, Austrália, Itália e Índia, entre outros países.

Ficha técnica: NTSC, cor, 27 min, 2007.
Direção, roteiro e pesquisa: Caio Pompéia e Lílian Sagio Cezar
Edição: Caio Pompéia, Lílian Sagio Cezar e Giuliano Ronco
Fotografia: Caio Pompeia, Francisco Simões Paes, Lilian Sagio Cezar, Maíra Santi Buhler
Pós-produção de áudio: André Ferraz
Produção: Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (LISA-USP)
Apoio: FAPESP

Novidades LAPA, para o segundo semestre de 2015

As atividades do Lapa serão retomadas no dia 20 de agosto, às 15h na sala 11 do ICHS. Vamos entrar fundo na questão do cinema antropológico. Para tanto, venham com a leitura feita do livro:

BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.

Também quero anunciar que já está no ar o dossiê “Políticas e Poéticas do Audiovisual na contemporaneidade: por uma antropologia do cinema”, com vários artigos da área do cinema em interface com a antropologia. Quem quiser se aprofundar mais teoricamente vale ler:

http://periodicoscientificos.ufmt.br/index.php/aceno/issue/view/198/showToc

Clique na capa para baixar uma cópia em PDF da revista completa:

capa

 

25/06 – Próximas atividades do LAPA

Os encontros da primeira fase do Laboratório de Antropologia e Produção audiovisual (LAPA) se encerraram nesta semana. Nesta quinta-feira, 25, demos continuidade aos trabalhos de edição de pequenos experimentos em vídeo que os alunos começaram a fazer na semana que vem. Logo estaremos finalizando esses trabalhos e vamos compartilhá-los com o grupo. Esse primeiro momento de nosso curso de extensão teve como objetivo fazer com que os participantes dominem a linguagem cinematográfica básica. Por conta disso, as pessoas que andaram um pouco ausentes nestas últimas semanas devem buscar se atualizar com o conteúdo do curso, através dos posts deste blog e com as leituras indicadas aqui.

Quem também não participou dessas atividades de gravação e edição deve aproveitar as próximas semanas para também praticar e experimentar a linguagem cinematográfica, realizando pequenos experimentos, com celular mesmo, tal qual os apresentados no post anterior. Podemos conversar por email, quem estiver com dúvidas e dificuldades.

Quando voltarmos em agosto – em data a ser definida – vamos dar seguimento às atividades que são o objetivo deste projeto de extensão: a constituição de um acervo audiovisual sobre a cidade de Cuiabá e região, um material que poderá constituir uma exposição. E temos um incentivo a mais: o Festival do Minuto lançou uma chamada de produções com o tema “Mapas afetivos da cidade”, em que poderão concorrer trabalhos que se voltem às nuances da grandes cidades e da vida urbana, um tema diretamente ligado ao nosso tema neste projeto. Dessa forma, vamos produzir trabalhos de até um minuto que sejam leituras audiovisuais de Cuiabá e região.

Abaixo a chamada:

originalFaça um video de até 1 minuto mapeando sua cidade: janelas, portas, edificações belas e medonhas, um bairro ou um sotaque que você não conheça, botecos, pizzaiolos, centros religiosos, círculos, quadrados ou hipotenusas, guardiões da segurança, motoristas com sono, nuvens, números, sonoridades, silêncios e ou simplesmente alguns de seus tantos e tortos habitantes.
Os melhores vídeos serão selecionados pelo nosso júri.
Inscrições até 31 de outubro. Até R$ 5.000 em prêmios.
www.festivaldominuto.com.br

Até a volta! Estudem, produzam! Abraços, Marco.

18/06 – Exercício de gravação e edição

O trabalho começa hoje  e se estende pelas próximas semanas. A ideia é cada equipe realizar um pequeno experimento de gravação e montagem (ou edição), uma sequência com começo, meio e fim. Não é preciso colocar diálogos, mas podem usar, desde que não deixem a sequência muito longa. Podem recorrer aos recursos do cinema mudo, com o uso de textos em tela entre cenas.

Gravação/Filmagem: A ideia é se utilizar dos recursos da linguagem cinematográfica para dar sentido à trama, sem se recorrer à ou depender exclusivamente da expressão dos atores. Uma única sequência ou mesmo uma única cena bastam. Exemplos:

  • alguém que chega atrasado em um prédio da UFMT e se dirige à sala de aula apressadamente, mostrando desde a chegada ao prédio, a subida por escadas e a chegada na sala;
  • uma pessoa que caminha pelo bosque e sente-se perseguida. Neste caso, podemos dar essa sensação da perseguição sem mostrar o possível perseguidor;
  • uma piada, como piada de sala de aula (pra usar nossas locações “naturais”), ou uma situação dramática que se passe neste cenário;
  • adaptação de uma cena clássica do cinema (a da escadaria de Odessa, por exemplo)
  • adaptação de trecho literário.

Imprescindível: Usar a linguagem cinematográfica significa alternar planos (geral, médio, americano, PP, PPP) e realizar movimentos de câmera (zoom, travelling, panorâmica) para dar sentido à narrativa. Importante também utilizar PLANOS e CONTRA-PLANOS. Cada plano pode ser bem curto e de preferência deve ser gravado em tripé. Bem curto significa que não precisa passar de 5 segundos, até menos. Quanto mais curtos mais agilidade.

Edição/Montagem: Podem ser utilizados programas gratuitos de edição que são encontrados na internet (Youtube Movie Maker, Vegas, no site baixaki.com.br). Façam uma edição simples, em que o sentido venha principalmente da montagem e não apenas de efeitos visuais e sonoplastia. Qualquer dificuldade, entrar em contato por email.

Alguns exemplos vindos da mesma experiência na UFSC:

Sem Estruturas

de Adriana Eidt, Ana Regina Walther, Carolina Isabel Vieira, Edith Riesel, Fernanda Godoy, Gabriela Sagaz, Patrícia Marcondes, Romulo Bassi Piconi, Suzana Bezerra

 A vida como ela é: Letargia

de Marcelo Monza, Paulo Olivier, Ricardo Propodoski, Rodrigo Caio Novaes.

Expectativas

de Camila Dutra

Frequência

de Nicolas Cintra, Gabriela Koen

O assassinato da drag-Aranha no Bosque da Felicidade

De Tahuany McQuade, Fabiano Gaetani, Manoela Nascimento, Daniel Dalla Zen, Juliana Nakiz, Geovana Alves, Iolanda Gomes, Clarisse Pilar, Romeine Kayra, Natália Ramos.

Bom dia

De Helena Stürmer e Marília Labes

OUTROS EXEMPLOS

11/06 – A linguagem cinematográfica

Na penúltima aula, vimos a questão do nascimento do cinema e como este nascimento estava ligado à construção de um olhar ocidental sobre a alteridade, a produção do outro. Por conta disso, vimos como os enquadramentos, os planos fotográficos e cinematográficos refletem ao longo de uma história os regimes visuais do ocidente que, com o surgimento de disciplinas como a Antropologia, vai se modificando, indo de uma pictografia que colocava o outro “selvagem”, “primitivo”, como um ser oposto ao “civilizado” europeu – ligado à natureza, como parte dela –, até uma produção visual que reconhece a humanidade desse outro e se aproxima, buscando novos enquadramentos que propiciam uma continuidade e não oposição.

Vimos também que o aparato cinematográfico – tendo como base a fotografia – se dirige num primeiro momento a esse tipo de observação do “outro” – como os experimentos de Edison e os índios Sioux, ou as viagens que o cinematógrafo dos irmãos Lumière faziam para captar imagens pelo mundo. Assim, o cinema em sua aurora se torna um grande aliado das ciências sociais e vai possibilitar o surgimento de um cinema de preocupação etnográfica ou antropológica, tendo como expoentes os trabalhos de Edward Curtis, do Major Thomaz Reis e de Robert Flaherty e sua obra prima Nanook of the North.

Enquanto esse cinema se desenvolvia como um ramo, o cinema narrativo/”ficcional” também ganhava seus primeiros experimentos com Méliès, que comprou os equipamentos dos irmãos Lumière, na virada dos séculos 19 e 20, e organizou os primeiros filmes com enredo do mundo. Ou seja, aquilo que pra nós é convencional, a continuidade entre teatro e cinema, não era óbvia na época e só se tornou assim graças à vontade de Méliès de utilizar o cinematógrafo como uma extensão da arte circense de onde ele vinha. Ainda que histórias pudessem ser contadas, pouco esse cinema se diferia do teatro, principalmente pelo uso da “quarta parede”.

Viagem à Lua, George Méliès, FRA, 1902
 Trucagens de Méliès

As primeiras décadas do século XX são fundamentais para a produção da linguagem cinematográfica, que terá seus expoentes na Rússia e nos Estados Unidos. É através da produção de uma linguagem narrativa que se dá essa produção, ou seja, uma sequência de imagens que pode contar o desenrolar de uma história e, mais que isso, propiciam um engajamento do espectador que precisa contribuir com seu olhar sobre essas imagens para o entendimento da trama. Assim, foram criados vários artifícios que superavam as trucagens de Méliès, apenas com a sequência de imagens e diferentes enquadramentos que conferiam um sentido à filmagem.

"Aos poucos, a linguagem cinematográfica foi se construindo e é provavelmente aos cineastas americanos que se deve a maior contribuição para a formação dessa linguagem cujas bases foram lançadas até mais ou menos 1915. Uma linguagem, evidentemente, não se desenvolve em abstrato, mas em função de um projeto. O projeto, mesmo que implícito, era contar estórias. O cinema tornava-se como que o herdeiro do folhetim do século XIX, que abastecia amplas camadas de leitores, e estava se preparando para se tornar o grande contador de estórias da primeira metade do século XX. A linguagem desenvolveu-se, portanto, para tornar o cinema apto a contar estórias; outras opções teriam sido possíveis, que o cinema desenvolvesse uma linguagem científica ou ensaística, mas foi a linguagem da ficção que predominou". (BERNARDET, 1980: 32-33)

Segundo Bernardet (p. 33),

"Inicialmente, o cinema só conseguia dizer: "acontece isto" (primeiro quadro), e depois: acontece aquilo (segundo quadro), e assim por diante. Um salto qualitativo é dado quando o cinema deixa de relatar cenas que se sucedem no tempo e consegue dizer "enquanto isso".
Exemplo: filme Viagem através do impossível (1904), de Méliès (a partir de 8:14).

PLANOS

A câmera abandona sua imobilidade e passa a explorar o espaço (Bernardet, 1980:34-5). Dois tipos de movimentos: TRAVELLING e PANORÂMICA.

    • Panorâmica: a câmera se desloca verticalmente ou horizontalmente, mas não em relação ao chão. É como uma cabeça que gira sobre o pescoço.
 Exemplo no filme "Possessão infernal", de Sam Raimi (1981).
    • Travelling ou carrinho: a câmera se desloca sobre trilhos, ou através do zoom, mas a impressão é a de que se desloca em relação ao chão, ao contrário da panorâmica.
Exemplo no filme "O declínio do império americano" (1986), de Denys Arcand (a partir de 00:50).

D.W. Griffith foi um dos mestres da arte da planificação, fundante da linguagem do cinema, recortando os corpos e explorando o espaço de diferentes formas:

"Filmar então pode ser visto como um ato de recortar o espaço, de determinado ângulo, em imagens, com finalidade expressiva. Por isso, diz-se que filmar é uma atividade de análise. Depois na composição do filme, as imagens filmadas são colocadas umas após as outras. Essa reunião das imagens, a montagem, é então uma atividade de síntese". (BERNARDET, 1980: 36-7)
"O nascimento de uma nação" (1915), de D.W. Griffith.
"Intolerância" (1916), de D.W. Griffith.
 "(...) a linguagem cinematográfica é uma sucessão de seleções, de escolhas: escolhe-se filmar o ator de perto ou de longe, em movimento ou não, deste ou daquele ângulo;  na montagem descarta-se determinados planos, outros são escolhidos e colocados numa determinada ordem. Portanto um processo de manipulação que vale não só para a ficção como também para o documentário, e que torna ingênua qualquer interpretação do cinema como reprodução do real". (BERNARDET, 1980: 37)

Os enquadramentos, em diferentes planos e ângulos, constituem uma gramática cinematográfica, com várias codificações dos planos mais abertos aos mais fechados, tal como vimos na aula de 14/05.

"(...) os elementos constitutivos da linguagem cinematográfica não têm em si significação predeterminada: a significação depende essencialmente da relação que se estabelece com outros elementos. Este é um princípio fundamental para a manipulação e compreensão dessa linguagem. Por isso o cinema é basicamente uma expressão de montagem. E aqui deve-se entender montagem num sentido amplo, não só a ordem em que os planos se sucedem numa sequência temporal (como vimos acima), mas também a montagem dentro do próprio plano, quer os elementos sejam apresentados simultaneamente (o homem e a fachada do prédio: a significação nasce da relação entre esses dois elementos), quer sucessivamente, graças a um movimento de câmara (a câmara filma, o homem em panorâmica ou faz um travelling até mostrar o grande prédio). (BERNARDET, 1980: 40-1)

Os movimentos e os enquadramentos nos planos do cinema são constituídos de forma a dar um “impressão de realidade”, uma LINGUAGEM TRANSPARENTE que é conseguida com alguns princípios básicos. Por exemplo, as mudanças de planos se faz de forma suave, ou seja, não se sai de um plano muito fechado para um muito aberto – a não ser que se busque impacto nessa escolha. Outro princípio se refere à posição da câmera. Os ângulos geralmente são justificados pela presença de um personagem, ou seja, a câmera representaria o ponto de vista dele – como numa conversa em que a montagem se utiliza do “campo contra campo”. Mas quando o ponto de vista não se justifica por um personagem, temos a presença do narrador com um “ponto de vista de Deus”, em que o espectador tem a sensação de poder assistir tudo sem interferência (BERNARDET, 1980: 43-4).

 O Cidadão Kane, de Orson Welles (1941).

Essa linguagem de planos que se sucedem de forma suave , acompanhariam um movimento natural da percepção humana, que vai de planos gerais a detalhes nos acontecimentos cotidianos (BERNARDET, 1980: 46). Ela deixa de ser vista como elaborada, naturaliza-se, ao reproduzir o comportamento natural do olho humano. No entanto, marcar presença, fazer-se notar como narrador, é uma forma de deixar claro que se trata de um filme, o que é uma opção de muitos cineastas:

 "Com essa linguagem transparente - cujas mentirinhas se tenta surpreender - estamos longe, por exemplo, do final do filme de Antonioni, Profissão: Repórter, em que a câmara mostra um homem no seu quarto, passa pela janela gradeada, dá uma volta pelo pátio e se detém em outros personagens, ouvimos um tiro, a câmara entra pela porta do mesmo quarto e encontra o homem morto e a janela gradeada. Aí, nada justifica o movimento da câmara, que revela inclusive o caráter artificial da cenografia (pois, durante o movimento, sem interrupção do funcionamento da câmara foi necessário desmontar a janela para deixar passar o aparelho e remontá-la depois), senão a vontade do realizador de narrar daquela maneira e não de outra. O narrador torna-se plenamente presente, a não ser que ele esteja representando o ponto de vista de uma borboleta". (BERNARDET, 1980: 45-6)
The passenger (Profissão: repórter), de Michelangelo Antonioni.

O advento do som, em 1928 (com “O cantor de jazz”), foi cooptado por essa questão de tornar o cinema mais “real”, reproduzindo sons de nosso cotidiano, mas o som também pode ser utilizado no sentido artificial de construção de emoções e significações.

"Essa linguagem transparente tornou-se dominante no cinema narrativo industrial. Até hoje. As modas marcam as épocas, os anos 30, os 50 ou os 70, mas o princípio de transparência mantém-se nesse cinema, unindo indústria e público. É o modelo hollywoodiano que domina toda a história cinematográfica no mundo. (BERNARDET, 1980: 48)

MONTAGEM

A continuidade entre os planos também sempre foi um grande alicerce da verossimilhança e dessa transparência da linguagem cinematográfica. Tanto que a ocorrência de erros entre um plano e outro sempre foi motivo de perseguição seja por parte dos críticos ou dos cinéfilos. A técnica de estabelecer essa continuidade chama-se MONTAGEM.

Antes alguns termos-chave. Entre um plano e outro, temos os cortes que apenas indicam a mudança de ângulo e enquadramento, dentro da mesma cena. Eles também podem indicar mudança de cena, mas isso pode ser feito de forma menos brusca, com os fades e as fusões.

(a) CORTE – o plano “A” é imediatamente sucedido pelo plano “B”;
(b) FADE-OUT e FADE-IN – no final de um plano, a imagem escurece (FADE-OUT). Ou, no começo de um plano, a imagem surge do negro (FADE-IN);
(c) FUSÃO – o plano “A” é sucedido pelo plano “B” de forma gradual. 

fonte: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/corte-montagem-pontuacao-continuidade/

A utilização dessas técnicas entre os planos dá uma certa naturalidade às passagens de tempo trazidas pela sequência de cenas. A montagem, no entanto, pode ser subvertida de forma a trazer mais emoção à narrativa, como por exemplo na MONTAGEM PARALELA, em que a mescla de duas diferentes cenas cria uma tensão e uma grande expectativa em seu desenrolar. Trens em alta velocidade renderam as montagens paralelas mais clássicas, geralmente colocando em paralelo um trem que se aproxima e uma suposta vítima em seus trilhos.

 "Our Hospitality", de Buster Keaton (1923)

Os russos que, na mesma época, desenvolviam seus experimentos com o cinema, apostaram na chamada MONTAGEM DIALÉTICA, em que a sequência de imagens não cria uma emoção apenas, mas uma ideia. “Para eles, montagem não é reconstrução do real imediato, mas construção de uma nova realidade. Uma realidade propriamente cinematográfica” (BERNARDET, 1980: 48). Um dos grandes experimentos nesse sentido foi o Efeito Kuleshov.

Mas ainda que tenham sido mestres na MONTAGEM DIALÉTICA, alguns clássicos da Vanguarda Russa se utilizaram de montagens, que ainda dialéticas, criaram tanta ou mais emoção que a montagem paralela, como a clássica cena da escadaria de Odessa, no filme “O encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein.

Essa cena ficou tão famosa que foi homenageada na história do cinema:

 A cena da escadaria em Os Intocáveis, de Brian de Palma (1992).
Outros tributos:

Os exemplos acima, em que a montagem cria sensações e ideias, essa continuidade pode criar a sensação de que uma ação se desenrolou apenas pela justaposição de duas imagens, gerando passagem de tempo, sem a necessidade de detalhar as ação, suprimindo o tempo, o que pode até mesmo tornar um filme mais barato. Um exemplo pode ser tirado do blockbuster “Homem de Ferro” (aos 34 minutos do filme).

Nesse sentido, construímos um mundo através da linguagem cinematográfica, um mundo que se torna verossímil justamente porque essa linguagem propicia essa verossimilhança, ao acompanhar os movimentos do olho humano que, no regime visual do ocidente, é escrutinizador, invasivo, curioso e fetichista.

Russos e americanos são os pais da montagem e de duas tendências que vão dominar a história do cinema. Segundo PIAULT (2001: 157), pode-se falar em dois tipos de montagem, que vão estar presentes tanto na história do cinema narrativo quanto no documentário:

1. MONTAGEM-NARRAÇÃO: ordem lógica ou cronológica, de forma que planos e sequências contem uma histórias; ações e motivações explicados como causa e efeito neste tipo de montagem.

Assim como os filmes clássicos de Hollywood, Nanook of the North (dir. Robert Flaherty, CAN, 1922), a exemplo dos filmes do Major Thomaz Reis, vai se utilizar das técnicas cinematográficas nascentes, bem do tipo da montagem-narração. É tido como o primeiro filme etnográfico com técnicas antropológicas (longo tempo em campo, busca do ponto de vista do nativo através de uma câmera participante que capta a intimidade entre realizador e nativo).

Este tipo de montagem também vai predominar no cinema comercial contemporâneo, seja o narrativo ou o documentário.

2. MONTAGEM-AFETO: o objetivo não é algo necessariamente inteligível, mas que desperte emoções, um sentimento particular, que produza sensações no espectador.

Nessa vertente estão os trabalhos da Vanguarda Russa, vista acima, e cabe destacar a obra de Dziga Vertov que com sua ideia de “câmera-olho” defendia um tipo de cinema cuja montagem teria como resultado não a “realidade imediata”, mas uma “construção cinematográfica que devia construir o dinamismo do povo revolucionário mais profundo do que o real imediato poderia oferecer” (BERNARDET, 1980: 53). Piault (2001: 162), diz que Vertov traz propostas utópicas com uma “visão ficcionalizante”, “faz nascer ideias através das imagens e dos sons. Trata-se de uma “construção deliberada e explícita a partir do real apreendido e interpretado” (idem).

"O homem com a câmera", (Dziga Vertov, URSS, 1929)
 Flaherty e Vertov  contribuem com suas obras para o que será mais tarde como antropologia visual ou fílmica, mas é da linhagem que surge a partir do segundo que vão estar as principais influências de Jean Rouch, o maior cineasta-antropólogo de toda a história (tema de outra aula).

Por fim, cabe ainda lembrar que, nesse período da aurora do cinema e de sua linguagem, dos anos de 1920 aos de 1940, outros movimentos apresentaram alternativas à linguagem hollywoodiana que se impunha como indústria e trouxeram importantes contribuições à história do cinema e do documentário, ao rejeitar a tentativa de reprodução do real:

Expressionismo alemão

  • Histórias fantásticas; imagens distorcidas e deformadas em relação ao real.
  • O cineasta-poeta sente a realidade, vivida subjetivamente.
  • Traços expressionistas foram absorvidos pelo cinema clássico hollywoodiano, a exemplo de “O Cidadão Kane”, em que essa linguagem é usada para expressar o universo psicológico dos personagens, como nos enquadramento, os contrastes de tamanho, imagens no espelho (BERNARDET, 1980: 54).
 Trechos do cinema expressionista  "Metropólis" (Fritz Lang, 1927)  "Nosferatu" (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Avant-Garde francesa

  • Tentativa de escapar da narrativa.
  • Filmes expressam sentimentos e não situações dramáticas.
  • Um estado de espírito é sugerido pela montagem e pelos enquadramentos (BERNARDET, 1980: 56).
 "La Coquille et le Clergyman" (Germaine Dulac, 1928)  "Le sang d'un poète" (Jean Cocteau, 1930)  "A Marselhesa" (Jean Renoir, 1938)

Surrealismo franco-espanhol

  • Sem preocupação com enredos e histórias.
  • Imagens-choque para expressar pulsões e desejos não racionalizados.
  • Aversão à burguesia.
  • As imagens “absurdas” só têm existência cinematográfica e não são explicadas por sonhos ou alucinações dos personagens.
  • A montagem quer fazer emergir o “real” oculto em nós (BERNARDET, 1980: 56).
 "O cão andaluz" (Luis Buñuel, 1928)Salvador Dali e a Disney - Publicação by RG Filmes.

 Independentes americanos

 "Meshes of the afternoon" (Maya Deren, 1943)
"Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas artísticas plenamente desenvolvidas, deve deixar de meramente registrar realidades que não devem nada de sua existência ao instrumento fílmico. Pelo contrário, deve criar uma experiência total, oriunda da própria natureza do instrumento a ponto de ser inseparável de seus próprios recursos. Deve renunciar às disciplinas narrativas que emprestou da literatura e sua tímida imitação da lógica causal dos enredos narrativos, uma forma que floresceu como celebração do conceito terreno e paulatino de tempo, espaço e relação que foi parte do materialismo primitivo do século XIX. Pelo contrário, deve desenvolver o vocabulário de imagens fílmicas e amadurecer a sintaxe de técnicas fílmicas que as relaciona. Deve determinar as disciplinas inerentes ao meio, descobrir seus próprios modos estruturais, explorar os novos campos e dimensões acessíveis a ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a ciência o fez em seu próprio domínio." (DEREN, 1960: 49)

FONTE DESTA AULA:

BERNARDET, Jean Claude. 1980. O que é cinema. Primeiros Passos (9).  São Paulo: Brasiliense. baixar

PIAULT, Marc-Henri. “Real e Ficção: onde está o problema?” In: KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro (Org). Imagem e Memória: Estudos em Antropologia Visual. Rio de Janeiro, Garamond, 2001. baixar

DEREN, Maya. Cinema: o uso criativo da realidade. (1960) 2012. Devires, 9(1). Belo Horizonte: UFMG. pp. 128-149. baixar

ATIVIDADE DA SEMANA
  • Elaborar um filmete se utilizado de planos e continuidade para contar uma determinada história, sem falas, apenas para que entendamos com essas imagens o que está acontecendo.

PARA INSPIRAR: O filme abaixo, realizados por antropólogos, traz exemplos interessantes de leituras audiovisuais sobre a cidade, foco de nossa produção nesta oficina.

 "Narradores urbanos", série de documentários produzidos pelo PPGAS/UFRGS.

21/05 – Construindo um olhar para a fotografia

Algumas dicas gerais sobre a fotografia
  • Fotografar não é uma forma de representação verossímil do que vemos, é um ponto de vista, em que vamos trabalhar com a organização dos elementos que estão ao nosso olhar.
11156168_10203812407101858_1126842475909086762_n (1)Foto: Marco Aurélio/Lagoinha de Cima/Chapada dos Guimarães, 2015
  • ÂNGULOS INESPERADOS: não tenham essa pretensão de, em cada foto, mostrar tudo, toda a paisagem, toda a cena. Uma parte dela é mais capaz de falar do todo do que o próprio todo.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Arthur Twomey
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Frank Schramm
  • COMPOSIÇÃO COM O QUE SE TEM: não precisamos pedir que as pessoas posem para nós, ou que façam algo. Devemos seguir o que elas fazem e tirar dali uma ideia sobre seu universo.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Jill Krementz
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Foto: Marco Aurélio, 1993.
  • CAPTAR OS MOMENTOS COM PACIÊNCIA EM VEZ DE BUSCAR A BELEZA: um cenário inóspito pode oferecer boas composições, REFLEXOS, TEXTURAS.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Henry Cartier-Bresson
  • PARALISAR A AÇÃO: existem técnicas que nos ajudam a paralisar o objeto e captá-lo em velocidade, dando essa sensação de movimento, através do fundo desfocado ou borrado.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Robert Kretzer.
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Foto: Marco Aurélio, Leoberto Leal, 2000.
  • FOTOGRAFIA É LUZ: compreender a iluminação é a chave de uma boa foto. Em ambientes escuros, há várias possibilidades de se fazer boas fotos, sem flash, buscando uma luz que entra da janela ou de uma luminária. Flash se usa em último caso e com intenções específicas. Luzes laterais realçam partes dos objetos captando ainda mais uma determinada emoção.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Paul J. Goldman
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de K. Ando
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Foto: Marco Aurélio, 1993
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Foto: Marco Aurélio, 1994
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Foto: Marco Aurélio, voo, 2014
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Foto: Marco Aurélio, Belém do Pará, 2014
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Foto: Marco Aurélio, Cuiabá, 2014
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Foto: Marco Aurélio, Belém do Pará, 2014
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Foto: Marco Aurélio, pesquisa de mestrado, 2002.
  •  CONSIDERAR FORMAS, TEXTURAS e CONTRASTES: captem as texturas daquilo que vcs observam, reconheçam suas formas num olhar mais atento.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Fotos de Morris Guariglia e Joseph Atchison
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Foto: Marco Aurélio, Chapada dos Guimarães, 2015.
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Foto: Marco Aurélio, Praia de Fora, 2014.
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Foto: Marco Aurélio, Cuiabá, 2015.
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Foto: Marco Aurélio, Chapada dos Guimarães, 2015.
  • PERSPECTIVAS: Captar linhas convergentes nos traz um ponto de vista inusitado sobre um lugar banal.
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Foto: Marco Aurélio, Museu da Caixa d’Água Velha, Cuiabá, 2015.
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Reprodução do livro “O prazer de fotografar”. Foto de Robert Kretzer
  • BRINCAR COM O OLHO HUMANO: nas fotografias retangulares conseguimos atrair mais atenção aos objetos que estão numa posição assimétrica em relação ao ambiente, como nos ensina a LEI DO TERÇO.

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Divida a foto em três partes, na horizontal e na vertical. No ponto de intersecção entre os terços, os elementos parecem ter mais destaque.

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Foto: Marco Aurélio, Praia de Fora, 2015.
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Foto: Marco Aurélio, Chapada dos Guimarães, 2015.
  • As MOLDURAS colocam a presença do fotógrafo na foto, indicando seu ponto de vista, ressaltando o lugar de onde vê, tal como os pedaços de tenda das fotos antropológicas clássicas.
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Foto: Marco Aurélio, Lagoinha do Leste, 1994.
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Foto: Marco Aurélio, Praia de Fora, 2015.
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Edward Evans-Pritchard, foto realizada entre os Nuer, no Sudão do Sul (1940).

Evitem os planos gerais na fotografia, a não ser que a ideia é criar contrastes, olhares inusitados, etc. Um detalhe pode trazer a significação que buscamos. Um ponto de vista não óbvio nos dá as dimensões daquilo que fotografamos. O PLANO GERAL tem sua função na linguagem cinematográfica, dentro de uma sequência. Assunto da próxima aula.

FONTE DESTA AULA:

EASTMAN KODAK COMPANY. O prazer de forografar: um guia do equipamento e das técnicas de fotografar melhor. São Paulo: Abril Cultural, 1981. baixar

ATIVIDADE: Quem ainda não fez as duas primeiras atividades, deve fazer. Quem já fez, deve fazer suas fotos de Cuiabá ou cidades da região, se utilizando das dicas dessa aula e do material do livro “O prazer de fotografar”.

Próxima aula: LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

BERNARDET, Jean Claude. 1980. O que é cinema. Primeiros Passos (9).  São Paulo: Brasiliense. baixar  –  Ler o capítulo “A luta pela linguagem”.

14/05 – Distâncias e distanciamentos

Na aula de hoje, vimos as possibilidades de enquadramento na fotografia e no cinema e a relação desses planos e ângulos com a história pictográfica do Ocidente. Abaixo, uma apresentação que resume essa discussão. É interessante perceber o quanto os enquadramentos ou a distância em relação aos indivíduos retratados varia de acordo com o próprio distanciamento que os regimes visuais  ocidentais também mantém em relação a estes sujeitos. Os textos abaixo explicam melhor.

A aula teve como base os seguintes textos que continuarão a ser discutidos na próxima aula e, por isso, devem ser lidos pelos participantes do LAPA:

BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. baixar

JORDAN, Pierre. Primeiros contatos, primeiros olhares. Cadernos de Antropologia e Imagem, 1. Rio de Janeiro: UERJ, 1995. baixar

Os filmes que assistimos ou que foram citados podem ser vistos AQUI.

Outras informações sobre enquadramento podem ser encontradas no site: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/enquadramentos-planos-e-angulos/

Com base nisso, os participantes da oficina devem produzir sete fotografia que vão do Plano Geral ao Plano de Detalhe dos mesmos sujeitos, tentando dar um tom narrativo a essa sequência. Qualquer dúvida, entrem em contato pelo email marcosaurelio@ufmt.br.