Documentários exibidos no curso “Memória e Conflito na Produção Audiovisual”

Musica de Menino e Outras Histórias from Vanessa Pedro on Vimeo.

CARLOS FINO: LANÇADA PRIMEIRA ENTREVISTA DO PROJETO GUERRA.DOC/WAR.DOC, de Vanessa Pedro from Vanessa Pedro on Vimeo.


Os trabalhos abaixo foram produzidos por participantes do LAPA em atividades do curso de extensão realizado em 2015:

Entre Tantas, Uma Só from Giovanni Ojeda on Vimeo.

Curso de Extensão: Memória, narrativa e conflito na produção audiovisual

O curso de extensão de curta duração Memória, narrativa e conflito na produção audiovisual vai ser realizado entre os dias 17 e 19 de novembro de 2015, no Instituto de Ciências Humanas e Sociais da UFMT e será voltado aos alunos de graduação e pós-graduação da Universidade Federal de Mato Grosso, e à comunidade em geral, interessados em aprofundar seus conhecimentos na produção audiovisual em contextos urbanos, religiosos e em conflito. O curso terá uma carga de 12 horas/aula e se distribuirá em diferentes atividades nestes três dias, com a presença da documentarista Vanessa Lehmkuhl Pedro, doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina e professora da Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul). O curso começa na noite de terça-feira, dia 17, e depois segue nas tardes de quarta e quinta-feira, 18 e 19, sempre coma exibição de filmes, debate e conteúdos de produção audiovisual.

O curso faz parte do projeto de extensão Laboratório de Antropologia e Produção Audiovisual, realizado junto ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia da UFMT, que tem o objetivo de constituir dentro do Departamento de Antropologia, um espaço de produção e reflexão sobre o cinema e a fotografia. Vanessa Lehmkhul Pedro tem experiência na produção de documentários com correspondentes de guerra da imprensa mundial e também produções que versam sobre música e sobre religiões afro-brasileiras em contextos urbanos. Veja abaixo a programação

Inscrições para emissão de certificados podem ser feitas até o dia 16 de novembro pelo email: lapaufmt@gmail.com, com o envio da FICHA DE INSCRIÇÃO em anexo. O curso é totalmente gratuito.

Programação

TERÇA-FEIRA, 17 DE NOVEMBRO, NOITE

Auditório do ICHS, 19h.

Noite de abertura

Cuiabá numa só palavra”. Produção dos alunos do Laboratório de Antropologia e Produção Audiovisual (Lapa). 1’.

Guerra.doc: entrevistas sobre cobertura de guerra”. Direção: Vanessa Pedro. 40’.

guerra

“Comunidade Quilombola de Lagoinha de Cima”. Direção: Sonia Lourenço. 37’.

lagoinhadecima

Nesta primeira noite, vamos trazer produções que tratam do tema memória, realizadas ou não em regiões de conflito. Haverá uma conversa com as diretoras dos filmes. O curta “Cuiabá em uma só palavra” foi feito por alunos da UFMT, junto ao LAPA, com o objetivo de participar do Festival do Minuto, através de um mix de enquetes em que moradores de Cuiabá buscam defini-la. O segundo filme da noite é uma das entrevista da série Guerra.doc entrevistas sobre cobertura de guerra, série de entrevistas com jornalistas que estiveram em guerra, dirigido por Vanessa Pedro. Por fim, o documentário “Comunidade Quilombola de Lagoinha de Cima” é uma produção do Napas (Núcleo de Pesquisa em Antropologia Social – Artes, Performance e Simbolismos), do Departamento de Antropologia da UFMT, e foi realizado pela equipe de pesquisadores da professora Sonia Regina Lourenço, durante suas pesquisas com os moradores de Lagoinha de Cima, na Chapada dos Guimarães, que vivem a luta pela demarcação e titulação de seu território tradicional quilombola. O projeto tem financiamento de pesquisa através do Edital Proext 2013.

QUARTA-FEIRA, 18 DE NOVEMBRO, TARDE

Auditório do ICHS, 14h30

Experiências audiovisuais: sobre a produção de documentários.

Produções do LAPA (trabalhos dos alunos do curso de extensão)

Música de menino”. Direção: Vanessa Pedro. 25’

musicamenino

Neste segundo dia de curso, trataremos de tópicos relacionados à produção audiovisual no contemporâneo. A documentarista Vanessa Pedro vai apresentar o curta “Música de menino”, que conta histórias de pessoas que não vivem sem música. Gabriel, de 6 anos, é o fio que conduz a narrativa, acompanhado de três personagens, Orlando, Maria Cecilia e Gaspar, que refletem e tocam seu amor à música. Vanessa Pedro também vai falar de seu novo projeto “Almas e Angola”, um documentário em produção sobre a umbanda na cidade de Florianópolis. A diretora e o professor Marcos Aurélio da Silva, pesquisador de festivais de cinema, vão falar sobre questões relacionadas aos financiamentos do audiovisual e outros percalços nessas produções.

 

QUINTA-FEIRA, 19 DE NOVEMBRO, TARDE

Auditório do ICHS, 14h30

Experiências audiovisuais: memória e identidade

Babás”. Direção: Consuelo Lins. 22’

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Drag Story: lendas e babados”. Direção; Marcos Aurélio da Silva e Viviane Rodrigues Peixe. 25’.

CAPA

Neste último dia de curso, vamos tratar de mais questões envolvendo a memória e a realização de documentários em temas conflituosos e sobre identidades urbanas. Duas produções serão exibidas para dar início às discussões dessa tarde. O curta “Babás”, de Consuelo Lins traz fotografias, filmes de família, anúncios de jornais do século XX que constroem uma narrativa pessoal sobre a presença das babás no cotidiano de inúmeras famílias brasileiras, mostrando uma situação em que o afeto é genuíno, mas não dissolve a violência. Também será exibido o documentário “Drag Story: lendas e babados”, uma produção dos anos 90, sobre drag queens na cidade de Florianópolis. A diretora Vanessa Pedro vai comentar os filmes apresentados durante a semana, relacionando com a questão da memória e ressaltando o quanto as produções audiovisuais podem ser pensadas como produções de realidade e não como reflexo desta, considerando a memória não como resgate do passado mas construção do presente.

Mostra de Filmes Etnográficos do II Colóquio de Antropologia da UFMT

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Através de uma parceria com o Instituto Catitu – Aldeia em Cena, a Mostra de Filmes Etnográficos do II Colóquio de Antropologia da UFMT vai trazer um longa e oito curta-metragens produzidos pela entidade junto a grupos indígenas do Mato Grosso e da região amazônica. O instituto foi criado em 2009 contando com produtores, cineastas e pesquisadores com mais de 20 anos de projetos culturais e ambientais com essas comunidades. Trata-se de um trabalho que visa proporcionar aos povos indígenas, através do audiovisual novas possibilidades de se expressarem, transmitindo e compartilhando suas visões de mundo e seus conhecimentos. Essa formação audiovisual dirigida aos povos indígenas já tem como resultado cerca de 30 filmes que já circularam entre outras comunidades no Brasil e conquistaram prêmios.

Algumas dessas produções serão exibidas no II Colóquio de Antropologia da UFMT, evento realizado pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia. A sócia-fundadora do Instituto Catitu, Cláudia Pereira Gonçalves, vai estar presente nas exibições e vai falar um pouco desse projeto. A produção audiovisual em comunidades indígenas no Brasil tem sido uma das principais armas dessas comunidades em suas lutas pela terra e por reconhecimento, com destaque para outras experiências também de sucesso como o Vídeo nas Aldeias.

A produção do Instituto Catitu – Aldeia em Cena pode ser conhecida através do site da entidade (http://institutocatitu.org.br/). Abaixo a programação dos dois dias de Mostra.

O II Coloquio de Antropologia da UFMT vai acontecer de 7 a 9 de outubro e também vai contar com palestras, mesas redondas e grupos de trabalhos, com o tema “Antropologia, Experiências Etnográficas e Saberes Plurais”. Conheça um pouco mais do evento em http://sistemas.ufmt.br/ufmt.evento/Site.aspx?eventoUID=167.

Quinta-feira, 8 de outubro, às 19h.

Local: Auditório da Faculdade de Economia

Pirinop – Meu primeiro contato

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Em 1964, os índios Ikpeng têm seu primeiro contato com o homem branco numa região próxima ao rio Xingu, no Mato Grosso. O filme relata este encontro, ou o que restou dele: as lembranças, o exílio, a terra abandonada, o desejo e a luta pelo retorno.
Direção: Mari Corrêa e Karané Ikpeng. Duração: 83 minutos.

Trailer Pirinop – Meu Primeiro Contato from Instituto Catitu on Vimeo.

Sexta-feira, 9 de outubro, às 18h.

Local: Auditório da Faculdade de Economia

 A História da Cutia e do Macaco

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O filme é baseado em uma história tradicional do povo kawaiweté. Este curta-metragem foi feito a partir do material capturado na segunda edição da Oficina de Formação Audiovisual das Mulheres Indígenas, realizada em junho de 2009, na aldeia Kwarujá, Parque Indígena do Xingu, no Mato Grosso. Direção: Wisio Kayabi. Duração: 12 minutos.

Dia de Pesca e de Pescador

pesca

Venha ver a pescaria das crianças huni kuĩ.

Encontro das Mulheres Xinguanas

xinguanas

Com o intuito de fortalecer o protagonismo das mulheres da Terra Indígena do Xingu, a Associação Yamurikumã realizou o Encontro das Mulheres Xinguanas em outubro de 2013, em Canarana, no Mato Grosso. O encontro reuniu 250 mulheres de 16 etnias que discutiram o papel que a Associação Yamurikumã deve exercer para que as mulheres xinguanas tenham mais força e participação política nas instâncias de decisão dentro e fora do Xingu.
O objetivo do vídeo é divulgar as ideias discutidas no Encontro e mobilizar parceiros para dar apoio às ações das mulheres xinguanas.
Através do apoio à organização das mulheres e da formação audiovisual, o Instituto Catitu busca a valorização dos saberes femininos e o fortalecimento de seu protagonismo.  Direção: Mari Corrêa

Formação Audiovisual de Mulheres Indígenas

audiovisual

Instituto Catitu propõe dar voz e visibilidade às mulheres indígenas da Amazônia brasileira capacitando-as no uso de ferramentas e linguagens contemporâneas de produção cultural, como o vídeo e a fotografia, para a valorização dos saberes femininos e o fortalecimento de seu protagonismo. O projeto é uma iniciativa inédita no Brasil que atende a uma demanda das mulheres indígenas por um forma criativa de expressar suas ideias e saberes. Direção: Mari Corrêa e Raquel Diniz.  Duração: 17 minutos

Huni Kuĩ – Povo Verdadeiro

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Os Huni Kuĩ vivem em 12 terras indígenas no Acre. São também conhecidos pelo nome Kaxinawá.

Manual das Crianças Huni Kuĩ

manual

As crianças do povo Huni Kuĩ que vivem na Terra Indígena Kaxinawá do Rio Humaitá, no Acre, mostram como é a vida na aldeia: brincadeiras, pescaria, festa, histórias… Os nove pequenos vídeos fazem parte do projeto Tecendo Saberes com patrocínio do Programa Petrobras Cultural. Direção: Mari Corrêa

Notícias dos Brabos

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Alguns povos indígenas vivem voluntariamente isolados até os dias de hoje na fronteira entre o Brasil e o Peru, no Estado do Acre. São uma das últimas populações isoladas do planeta Terra. O avanço da exploração madeireira, da mineração, da prospecção de petróleo e gás, e a presença do narcotráfico estão obrigando estes povos a se deslocarem do Peru para o Brasil em busca de refúgio. A presença dos ‘brabos’, como são chamados na região, vem provocando conflitos com as populações indígenas que possuem seus territórios reconhecidos do lado brasileiro da fronteira e com as comunidades ribeirinhas vizinhas. Notícias dos Brabos é um projeto documentário do cineasta Nilson Tuwe, do povo Huni Kuĩ. Nilson vive na Terra Indígena do Rio Humaitá, onde há presença de um destes grupos de isolados. Empenhado na busca de soluções para protegê-los, sua abordagem sensível tem sido capaz de problematizar e transmitir a visão dos índios sobre os “parentes brabos”. O filme é uma realização do Instituto Catitu em parceria com a Comissão Pró-Índio do Acre e a Associação Indígena Kaxinawa do Rio Humaitá. O projeto está em fase de captação de recursos para dar início à edição. Direção: Nilson Tuwe

 Delícia de Açaí

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As crianças huni kuĩ da Terra Indígena do rio Humaitá mostram como se prepara um delicioso açaí.

17/09 – O audiovisual e a cidade

Nas atividades de hoje do LAPA, demos um passo adiante em direção á produções audiovisuais de nosso projeto de extensão. Na quinta-feira da semana que vem, teremos nossa primeira incursão etnográfica audiovisual coletiva ao centro de Cuiabá. Nos encontramos às 14h na Praça Alencastro. Levem suas câmeras! A ideia é circularmos por aquela região em busca de leituras visuais da capital. Espaços, ruas, praças e paisagens serão nosso alvo nessa incursão.

Por conta disso, no encontro de hoje, falamos sobre a cidade e a relação com o audiovisual, ou seja, as possibilidades que essas relações, dos sujeitos com as urbanidades, oferecem aos cineastas e antropólogos. Uma das referências dessa temática é o antropólogo italiano Massimo Canevacci, autor de livros como A Cidade Polifônica e Fetichismos Visuais (ver abaixo). Nessa entrevista à TV Cultura, Canevacci  sintetiza algumas de suas teorizações sobre como as metrópoles são palcos para performances de sujeitos que se mesclam à cidade em suas vivências e como a comunicação urbana afeta os sujeitos com seus hibridismos entre o orgânico e o inorgânico.

Assistimos também o curta-metragem Praça Walt Disney (dir. Renata Pinheiro e Sérgio Oliveira), um filme que é um ótimo exemplo para nossas produções. O filme se utiliza da cidade como uma sinfonia, enfocando essa praça na orla de Recife. Sem diálogos, o filme é uma leitura audiovisual do cotidiano que se desenrola em torno dessa praça, reconhecendo os movimentos que fazem parte desse cenário, em ângulos inusitados.

Outro bom exemplo dessas leituras audiovisuais, pode ser encontrada no filme Quanto dura o amor? (Roberto Moreira, BRA, 2009), um filme que se apropria da cidade de São Paulo como um personagem em sua narrativa. Os enquadramentos valorizam as relações entre corpos e prédios, nos remetendo aos fetichismos visuais, do orgânico e do inorgânico, conceituado por Canevacci. As imagens e o trailer abaixo nos dá uma noção dessas possibilidades.

QTODURA2

"No filme Quanto dura o amor? (dir.: Roberto Moreira, BRA, 2009), um dos enquadramentos mais recorrentes é o de seus personagens em conjunto com a paisagem da Avenida Paulista, mais especificamente no cruzamento desta com a Rua da Consolação. Seja na expressão de alegria da personagem central, em sua chegada à cidade no início do filme, seja numa das cenas finais em que essa mesma paisagem parece expressar a solidão dos personagens em suas histórias de amor mal sucedidas, as luzes, os carros, os sons da cidade formam com os corpos dos personagens uma relação de cumplicidade, muito mais que de oposição. O estar na cidade é um tornar-se, um perambular por suas trilhas ou fazer do próprio corpo um panorama (Canevacci, 2003, p. 30) em conjunto com suas paisagens." (In: SILVA, 2013 - ARTIGO COMPLETO ABAIXO)

O mesmo acontece em O Signo da Cidade (dir.: Carlos Alberto Riccelli, BRA, 2007), um filme em que São Paulo também é uma protagonista. Mas se em Quanto dura o amor? a cidade representa abertura e transformação, em O signo da cidade ela representa a solidão, o afastamento, a angústia, estereótipos bastante comuns sobre as metrópoles.

Já no documentário Bailão (Marcelo Caetano, BRA, 2009),  outra parte de São Paulo, a região do Arouche-República, é o ambiente por excelência dos personagens entrevistados, os frequentadores da casa noturna gay mais antiga da cidade. O filme tem um excelente dispositivo de produção, colocando as entrevistas em “voz off”, enquanto os entrevistados circulam por espaços caros às suas subjetividades.

Bailão from Marcelo Caetano on Vimeo.

"Bailão, curta-metragem destaque da 17ª edição do Mix Brasil – melhor direção e Prêmio Aquisição do Canal Brasil –, traz imagens do centro de São Paulo como um ambiente para seus entrevistados – frequentadores da casa noturna ABC Bailão, localizada na Rua Marquês de Itu, uma das mais tradicionais da “mancha” do centro antigo. São memórias que retomam os roteiros históricos dessa região: alguns dos frequentadores do lugar e entrevistados do documentário viveram a era de ouro da Cinelândia Paulistana, outros participaram do surgimento do primeiro grupo “gay” do Brasil, o Somos, em 1978. O enfoque do documentário é sobre a parcela mais cativa do lugar, formada por senhores de mais de 50 anos, o que faz deles vozes privilegiadas para falar de uma São Paulo “pré-tempos de visibilidade” que não era menos vibrante que a atual. Mesclados ao concreto da cidade, esses homens, mais uma vez, tornam-se cúmplices de ruas, praças, das divas do cinema numa vitrine, do vaievem de carros da Avenida Ipiranga, dos cinemões da São João – estes não são os lugares sobre os quais estes sujeitos viveram, mas são territórios que vivem junto dos sujeitos, suas histórias se confundem. O tipo de enquadramento mais recorrente neste documentário é a imagem de seus entrevistados circulando por esses locais do centro, enquanto a entrevista é apresentada em voz off." (idem)

BAILAO

Mas é Travileirinho (Rodrigo Averna, BRA-SP, 2010), um clipe musical que talvez nos apresente São Paulo da forma mais entrelaçado ao corpo de sua personagem central, a drag queen Dillah Dilluz. Percebam os cenários de sua performance, apresentados como extensões do corpo da artista.

A drag queen Dillah Dilluz que, na sua constituição como “estrela em ascensão”, faz-se moderna posando tanto com a parada gay da Paulista ao fundo, quanto com as ruas e prédios do centro antigo. O clipe da música Travileirinho foi vencedor do Show do Gongo de 2010, contando a história da personagem criada pelo ator Edivaldo Barreto. São Paulo mais do que um palco para a drag é um contorno de seu corpo, uma composição de sua imagem pessoal. É nesse sentido que as ruas e outras paisagens paulistanas não são meros palcos para os filmes se realizarem e para os sujeitos “encenarem” suas vivências. Num híbrido de “carne e pedra”, elas se tornam parte desses sujeitos, como se cada corpo fosse um espaço por onde a cidade flui. (idem)

TRAVILEIRINHO

Na Parada Gay de São Paulo, é comum vermos performances na Avenida Paulista, em que os sujeitos mesclam a cidade a seus corpos.

CARNE-PEDRA

Na Parada Gay de São Paulo, não são raros os momentos em que as pessoas fazem do concreto da Paulista, em perspectiva, uma paisagem de suas fotografias e, do próprio asfalto, um complemento para seus corpos. A Avenida Paulista não é um simples cenário para a realização da parada. A luta por mantê-la neste lugar, em contraposição às “sugestões” de transferi-la para o Parque do Ibirapuera, não é gratuita e tem como justificativa o próprio significado dessa região para a cidade, o seu “centro moderno”. Contudo, não se trata apenas disso, uma vez que a parada une os “dois centros” da cidade: da Avenida Paulista à Praça da República, através da Rua da Consolação, o trajeto oficial da Parada produz um atravessamento simbólico que se tornaria impossível no espaço de um parque. Mais do que um entrelaçamento com os corpos, a cidade é também um personagem dessas narrativas, seja num filme, numa parada gay, nas trajetórias dos sujeitos que circulam nas “manchas”, numa pesquisa antropológica e no devir do antropólogo. São experiências que articulam práticas de espaço e práticas de imagem, performances que constituem territórios. (idem)

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Bibliografia básica

SILVA, Marcos Aurélio. A cidade de São Paulo e os territórios do desejo: uma etnografia do Festival Mix Brasil de Cinema e Vídeo da Diversidade Sexual. Revista Eco-Pós, 16 (3). Rio de Janeiro: UFRJ, 2013. p. 19-43. baixar

CANEVACCI, Massimo. 2009. Fetichismos Visuais. São Paulo: Brasiliense.baixar

RIBEIRO, Ana Paula Alves. Múltiplas Cidades: Representações do Rio de Janeiro no cinema e em outras mídias. Recine, 10 (10). Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2013. baixar

DEVOS, Rafael V. 2007. “Filmes de memória” como hipertextos. Revista Chilena de Antropología Visual, 10. Santiago. pp. 137-162.baixar

SILVA, M. A. 2012. Territórios do desejo: Performance, Territorialidade e Cinema no Festival Mix Brasil da Diversidade Sexual. Tese (Doutorado em Antropologia Social). Florianópolis: PPGAS/UFSC.baixar

20/08 – Horizontes do filme etnográfico

Bateson e Mead (1952)

Childhood Rivalry in Bali and New Guinea

Bathing babies in three cultures (1954)

Neorrealismo Italiano

 Roma Cidade Aberta (Roberto Rosselini, ITA, 1945)

Nouvelle Vague Francesa

 Jules e Jim, de François Truffaut (1962)

Cinema Novo

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964)

Considerado um marco do cinema novo, foi gravado em Monte Santo (Bahia). O Sertanejo Manoel e sua mulher Rosa levam uma vida sofrida no interior do país, uma terra desolada e marcada pela seca. No entanto, Manoel tem um plano: usar o lucro obtido na partilha do gado com o coronel para comprar um pedaço de terra. Quando leva o gado para a cidade, alguns animais morrem no percurso. Chegado o momento da partilha, o coronel diz que não vai dar nada ao sertanejo, porque o gado que morreu era dele, ao passo que o que chegou vivo era seu. Manoel se irrita, mata o coronel e foge para casa. Ele e sua esposa resolvem ir embora, deixando tudo para trás.
Manoel decide juntar-se a um grupo religioso liderado por um santo (Sebastião) que lutava contra os grandes latifundiários e em busca do paraíso após a morte. Os latifundiários decidem contratar Antônio das Mortes para perseguir e matar o grupo.

Jean Rouch

Crônica de um verão (1960)

Jaguar

Eduardo Coutinho

Cabra marcado para Morrer (1984)

Em 1962, o líder da liga Camponesa de Sapé (PB), João Pedro Teixeira, é assassinado por ordem de latifundiários. Um filme sobre sua vida começa a ser rodado em 1964, com a reconstituição ficcional da ação política que levou ao assassinato, e com a produção do CPC da UNE e do Movimento de Cultura Popular de Pernambuco, e direção de Eduardo Coutinho. As filmagens com a participação de camponeses do Engenho Galiléia (PE) e da viúva de João Pedro, Elizabeth Teixeira, são interrompidas pelo Golpe Militar em 1964. Dezessete anos depois, em 1981, Eduardo Coutinho retoma o projeto e procura Elizabeth Teixeira e outros participantes do filme interrompido, como o camponês João Virgílio, também atuante em ligas. O tema central passa a ser a história de cada um deles que, estimulados pela filmagem e revendo as imagens do passado, elaboram para a câmera os sentidos de suas experiências. João Virgílio conta a tortura e a prisão que sofreu neste período. Enquanto Elizabeth, que havia mudado de nome e vivia refugiada numa pequena cidade da Bahia com apenas um de seus dez filhos, emerge da clandestinidade e reassume sua identidade. Ela também fala de sua prisão e do rencontro com os filhos, antes dispersos por várias cidades do Brasil, e da tentativa de reconstituir suas vidas.

Boca de Lixo (1992)

Judith e David MacDougall

CONVERSAS COM MACDOUGALL – SÉRIE TRAJETÓRIAS from LISA – Antropologia on Vimeo.

Este vídeo apresenta o trabalho do antropólogo e cineasta David MacDougall. Por meio de seus filmes e falas somos levados a refletir sobre temas como o uso da câmera em pesquisa de campo e a relação com as pessoas filmadas. MacDougall tem desempenhado um papel fundamental no campo da antropologia visual, tendo filmado em Uganda, Austrália, Itália e Índia, entre outros países.

Ficha técnica: NTSC, cor, 27 min, 2007.
Direção, roteiro e pesquisa: Caio Pompéia e Lílian Sagio Cezar
Edição: Caio Pompéia, Lílian Sagio Cezar e Giuliano Ronco
Fotografia: Caio Pompeia, Francisco Simões Paes, Lilian Sagio Cezar, Maíra Santi Buhler
Pós-produção de áudio: André Ferraz
Produção: Laboratório de Imagem e Som em Antropologia (LISA-USP)
Apoio: FAPESP

Novidades LAPA, para o segundo semestre de 2015

As atividades do Lapa serão retomadas no dia 20 de agosto, às 15h na sala 11 do ICHS. Vamos entrar fundo na questão do cinema antropológico. Para tanto, venham com a leitura feita do livro:

BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.

Também quero anunciar que já está no ar o dossiê “Políticas e Poéticas do Audiovisual na contemporaneidade: por uma antropologia do cinema”, com vários artigos da área do cinema em interface com a antropologia. Quem quiser se aprofundar mais teoricamente vale ler:

http://periodicoscientificos.ufmt.br/index.php/aceno/issue/view/198/showToc

Clique na capa para baixar uma cópia em PDF da revista completa:

capa

 

25/06 – Próximas atividades do LAPA

Os encontros da primeira fase do Laboratório de Antropologia e Produção audiovisual (LAPA) se encerraram nesta semana. Nesta quinta-feira, 25, demos continuidade aos trabalhos de edição de pequenos experimentos em vídeo que os alunos começaram a fazer na semana que vem. Logo estaremos finalizando esses trabalhos e vamos compartilhá-los com o grupo. Esse primeiro momento de nosso curso de extensão teve como objetivo fazer com que os participantes dominem a linguagem cinematográfica básica. Por conta disso, as pessoas que andaram um pouco ausentes nestas últimas semanas devem buscar se atualizar com o conteúdo do curso, através dos posts deste blog e com as leituras indicadas aqui.

Quem também não participou dessas atividades de gravação e edição deve aproveitar as próximas semanas para também praticar e experimentar a linguagem cinematográfica, realizando pequenos experimentos, com celular mesmo, tal qual os apresentados no post anterior. Podemos conversar por email, quem estiver com dúvidas e dificuldades.

Quando voltarmos em agosto – em data a ser definida – vamos dar seguimento às atividades que são o objetivo deste projeto de extensão: a constituição de um acervo audiovisual sobre a cidade de Cuiabá e região, um material que poderá constituir uma exposição. E temos um incentivo a mais: o Festival do Minuto lançou uma chamada de produções com o tema “Mapas afetivos da cidade”, em que poderão concorrer trabalhos que se voltem às nuances da grandes cidades e da vida urbana, um tema diretamente ligado ao nosso tema neste projeto. Dessa forma, vamos produzir trabalhos de até um minuto que sejam leituras audiovisuais de Cuiabá e região.

Abaixo a chamada:

originalFaça um video de até 1 minuto mapeando sua cidade: janelas, portas, edificações belas e medonhas, um bairro ou um sotaque que você não conheça, botecos, pizzaiolos, centros religiosos, círculos, quadrados ou hipotenusas, guardiões da segurança, motoristas com sono, nuvens, números, sonoridades, silêncios e ou simplesmente alguns de seus tantos e tortos habitantes.
Os melhores vídeos serão selecionados pelo nosso júri.
Inscrições até 31 de outubro. Até R$ 5.000 em prêmios.
www.festivaldominuto.com.br

Até a volta! Estudem, produzam! Abraços, Marco.

18/06 – Exercício de gravação e edição

O trabalho começa hoje  e se estende pelas próximas semanas. A ideia é cada equipe realizar um pequeno experimento de gravação e montagem (ou edição), uma sequência com começo, meio e fim. Não é preciso colocar diálogos, mas podem usar, desde que não deixem a sequência muito longa. Podem recorrer aos recursos do cinema mudo, com o uso de textos em tela entre cenas.

Gravação/Filmagem: A ideia é se utilizar dos recursos da linguagem cinematográfica para dar sentido à trama, sem se recorrer à ou depender exclusivamente da expressão dos atores. Uma única sequência ou mesmo uma única cena bastam. Exemplos:

  • alguém que chega atrasado em um prédio da UFMT e se dirige à sala de aula apressadamente, mostrando desde a chegada ao prédio, a subida por escadas e a chegada na sala;
  • uma pessoa que caminha pelo bosque e sente-se perseguida. Neste caso, podemos dar essa sensação da perseguição sem mostrar o possível perseguidor;
  • uma piada, como piada de sala de aula (pra usar nossas locações “naturais”), ou uma situação dramática que se passe neste cenário;
  • adaptação de uma cena clássica do cinema (a da escadaria de Odessa, por exemplo)
  • adaptação de trecho literário.

Imprescindível: Usar a linguagem cinematográfica significa alternar planos (geral, médio, americano, PP, PPP) e realizar movimentos de câmera (zoom, travelling, panorâmica) para dar sentido à narrativa. Importante também utilizar PLANOS e CONTRA-PLANOS. Cada plano pode ser bem curto e de preferência deve ser gravado em tripé. Bem curto significa que não precisa passar de 5 segundos, até menos. Quanto mais curtos mais agilidade.

Edição/Montagem: Podem ser utilizados programas gratuitos de edição que são encontrados na internet (Youtube Movie Maker, Vegas, no site baixaki.com.br). Façam uma edição simples, em que o sentido venha principalmente da montagem e não apenas de efeitos visuais e sonoplastia. Qualquer dificuldade, entrar em contato por email.

Alguns exemplos vindos da mesma experiência na UFSC:

Sem Estruturas

de Adriana Eidt, Ana Regina Walther, Carolina Isabel Vieira, Edith Riesel, Fernanda Godoy, Gabriela Sagaz, Patrícia Marcondes, Romulo Bassi Piconi, Suzana Bezerra

 A vida como ela é: Letargia

de Marcelo Monza, Paulo Olivier, Ricardo Propodoski, Rodrigo Caio Novaes.

Expectativas

de Camila Dutra

Frequência

de Nicolas Cintra, Gabriela Koen

O assassinato da drag-Aranha no Bosque da Felicidade

De Tahuany McQuade, Fabiano Gaetani, Manoela Nascimento, Daniel Dalla Zen, Juliana Nakiz, Geovana Alves, Iolanda Gomes, Clarisse Pilar, Romeine Kayra, Natália Ramos.

Bom dia

De Helena Stürmer e Marília Labes

OUTROS EXEMPLOS

11/06 – A linguagem cinematográfica

Na penúltima aula, vimos a questão do nascimento do cinema e como este nascimento estava ligado à construção de um olhar ocidental sobre a alteridade, a produção do outro. Por conta disso, vimos como os enquadramentos, os planos fotográficos e cinematográficos refletem ao longo de uma história os regimes visuais do ocidente que, com o surgimento de disciplinas como a Antropologia, vai se modificando, indo de uma pictografia que colocava o outro “selvagem”, “primitivo”, como um ser oposto ao “civilizado” europeu – ligado à natureza, como parte dela –, até uma produção visual que reconhece a humanidade desse outro e se aproxima, buscando novos enquadramentos que propiciam uma continuidade e não oposição.

Vimos também que o aparato cinematográfico – tendo como base a fotografia – se dirige num primeiro momento a esse tipo de observação do “outro” – como os experimentos de Edison e os índios Sioux, ou as viagens que o cinematógrafo dos irmãos Lumière faziam para captar imagens pelo mundo. Assim, o cinema em sua aurora se torna um grande aliado das ciências sociais e vai possibilitar o surgimento de um cinema de preocupação etnográfica ou antropológica, tendo como expoentes os trabalhos de Edward Curtis, do Major Thomaz Reis e de Robert Flaherty e sua obra prima Nanook of the North.

Enquanto esse cinema se desenvolvia como um ramo, o cinema narrativo/”ficcional” também ganhava seus primeiros experimentos com Méliès, que comprou os equipamentos dos irmãos Lumière, na virada dos séculos 19 e 20, e organizou os primeiros filmes com enredo do mundo. Ou seja, aquilo que pra nós é convencional, a continuidade entre teatro e cinema, não era óbvia na época e só se tornou assim graças à vontade de Méliès de utilizar o cinematógrafo como uma extensão da arte circense de onde ele vinha. Ainda que histórias pudessem ser contadas, pouco esse cinema se diferia do teatro, principalmente pelo uso da “quarta parede”.

Viagem à Lua, George Méliès, FRA, 1902
 Trucagens de Méliès

As primeiras décadas do século XX são fundamentais para a produção da linguagem cinematográfica, que terá seus expoentes na Rússia e nos Estados Unidos. É através da produção de uma linguagem narrativa que se dá essa produção, ou seja, uma sequência de imagens que pode contar o desenrolar de uma história e, mais que isso, propiciam um engajamento do espectador que precisa contribuir com seu olhar sobre essas imagens para o entendimento da trama. Assim, foram criados vários artifícios que superavam as trucagens de Méliès, apenas com a sequência de imagens e diferentes enquadramentos que conferiam um sentido à filmagem.

"Aos poucos, a linguagem cinematográfica foi se construindo e é provavelmente aos cineastas americanos que se deve a maior contribuição para a formação dessa linguagem cujas bases foram lançadas até mais ou menos 1915. Uma linguagem, evidentemente, não se desenvolve em abstrato, mas em função de um projeto. O projeto, mesmo que implícito, era contar estórias. O cinema tornava-se como que o herdeiro do folhetim do século XIX, que abastecia amplas camadas de leitores, e estava se preparando para se tornar o grande contador de estórias da primeira metade do século XX. A linguagem desenvolveu-se, portanto, para tornar o cinema apto a contar estórias; outras opções teriam sido possíveis, que o cinema desenvolvesse uma linguagem científica ou ensaística, mas foi a linguagem da ficção que predominou". (BERNARDET, 1980: 32-33)

Segundo Bernardet (p. 33),

"Inicialmente, o cinema só conseguia dizer: "acontece isto" (primeiro quadro), e depois: acontece aquilo (segundo quadro), e assim por diante. Um salto qualitativo é dado quando o cinema deixa de relatar cenas que se sucedem no tempo e consegue dizer "enquanto isso".
Exemplo: filme Viagem através do impossível (1904), de Méliès (a partir de 8:14).

PLANOS

A câmera abandona sua imobilidade e passa a explorar o espaço (Bernardet, 1980:34-5). Dois tipos de movimentos: TRAVELLING e PANORÂMICA.

    • Panorâmica: a câmera se desloca verticalmente ou horizontalmente, mas não em relação ao chão. É como uma cabeça que gira sobre o pescoço.
 Exemplo no filme "Possessão infernal", de Sam Raimi (1981).
    • Travelling ou carrinho: a câmera se desloca sobre trilhos, ou através do zoom, mas a impressão é a de que se desloca em relação ao chão, ao contrário da panorâmica.
Exemplo no filme "O declínio do império americano" (1986), de Denys Arcand (a partir de 00:50).

D.W. Griffith foi um dos mestres da arte da planificação, fundante da linguagem do cinema, recortando os corpos e explorando o espaço de diferentes formas:

"Filmar então pode ser visto como um ato de recortar o espaço, de determinado ângulo, em imagens, com finalidade expressiva. Por isso, diz-se que filmar é uma atividade de análise. Depois na composição do filme, as imagens filmadas são colocadas umas após as outras. Essa reunião das imagens, a montagem, é então uma atividade de síntese". (BERNARDET, 1980: 36-7)
"O nascimento de uma nação" (1915), de D.W. Griffith.
"Intolerância" (1916), de D.W. Griffith.
 "(...) a linguagem cinematográfica é uma sucessão de seleções, de escolhas: escolhe-se filmar o ator de perto ou de longe, em movimento ou não, deste ou daquele ângulo;  na montagem descarta-se determinados planos, outros são escolhidos e colocados numa determinada ordem. Portanto um processo de manipulação que vale não só para a ficção como também para o documentário, e que torna ingênua qualquer interpretação do cinema como reprodução do real". (BERNARDET, 1980: 37)

Os enquadramentos, em diferentes planos e ângulos, constituem uma gramática cinematográfica, com várias codificações dos planos mais abertos aos mais fechados, tal como vimos na aula de 14/05.

"(...) os elementos constitutivos da linguagem cinematográfica não têm em si significação predeterminada: a significação depende essencialmente da relação que se estabelece com outros elementos. Este é um princípio fundamental para a manipulação e compreensão dessa linguagem. Por isso o cinema é basicamente uma expressão de montagem. E aqui deve-se entender montagem num sentido amplo, não só a ordem em que os planos se sucedem numa sequência temporal (como vimos acima), mas também a montagem dentro do próprio plano, quer os elementos sejam apresentados simultaneamente (o homem e a fachada do prédio: a significação nasce da relação entre esses dois elementos), quer sucessivamente, graças a um movimento de câmara (a câmara filma, o homem em panorâmica ou faz um travelling até mostrar o grande prédio). (BERNARDET, 1980: 40-1)

Os movimentos e os enquadramentos nos planos do cinema são constituídos de forma a dar um “impressão de realidade”, uma LINGUAGEM TRANSPARENTE que é conseguida com alguns princípios básicos. Por exemplo, as mudanças de planos se faz de forma suave, ou seja, não se sai de um plano muito fechado para um muito aberto – a não ser que se busque impacto nessa escolha. Outro princípio se refere à posição da câmera. Os ângulos geralmente são justificados pela presença de um personagem, ou seja, a câmera representaria o ponto de vista dele – como numa conversa em que a montagem se utiliza do “campo contra campo”. Mas quando o ponto de vista não se justifica por um personagem, temos a presença do narrador com um “ponto de vista de Deus”, em que o espectador tem a sensação de poder assistir tudo sem interferência (BERNARDET, 1980: 43-4).

 O Cidadão Kane, de Orson Welles (1941).

Essa linguagem de planos que se sucedem de forma suave , acompanhariam um movimento natural da percepção humana, que vai de planos gerais a detalhes nos acontecimentos cotidianos (BERNARDET, 1980: 46). Ela deixa de ser vista como elaborada, naturaliza-se, ao reproduzir o comportamento natural do olho humano. No entanto, marcar presença, fazer-se notar como narrador, é uma forma de deixar claro que se trata de um filme, o que é uma opção de muitos cineastas:

 "Com essa linguagem transparente - cujas mentirinhas se tenta surpreender - estamos longe, por exemplo, do final do filme de Antonioni, Profissão: Repórter, em que a câmara mostra um homem no seu quarto, passa pela janela gradeada, dá uma volta pelo pátio e se detém em outros personagens, ouvimos um tiro, a câmara entra pela porta do mesmo quarto e encontra o homem morto e a janela gradeada. Aí, nada justifica o movimento da câmara, que revela inclusive o caráter artificial da cenografia (pois, durante o movimento, sem interrupção do funcionamento da câmara foi necessário desmontar a janela para deixar passar o aparelho e remontá-la depois), senão a vontade do realizador de narrar daquela maneira e não de outra. O narrador torna-se plenamente presente, a não ser que ele esteja representando o ponto de vista de uma borboleta". (BERNARDET, 1980: 45-6)
The passenger (Profissão: repórter), de Michelangelo Antonioni.

O advento do som, em 1928 (com “O cantor de jazz”), foi cooptado por essa questão de tornar o cinema mais “real”, reproduzindo sons de nosso cotidiano, mas o som também pode ser utilizado no sentido artificial de construção de emoções e significações.

"Essa linguagem transparente tornou-se dominante no cinema narrativo industrial. Até hoje. As modas marcam as épocas, os anos 30, os 50 ou os 70, mas o princípio de transparência mantém-se nesse cinema, unindo indústria e público. É o modelo hollywoodiano que domina toda a história cinematográfica no mundo. (BERNARDET, 1980: 48)

MONTAGEM

A continuidade entre os planos também sempre foi um grande alicerce da verossimilhança e dessa transparência da linguagem cinematográfica. Tanto que a ocorrência de erros entre um plano e outro sempre foi motivo de perseguição seja por parte dos críticos ou dos cinéfilos. A técnica de estabelecer essa continuidade chama-se MONTAGEM.

Antes alguns termos-chave. Entre um plano e outro, temos os cortes que apenas indicam a mudança de ângulo e enquadramento, dentro da mesma cena. Eles também podem indicar mudança de cena, mas isso pode ser feito de forma menos brusca, com os fades e as fusões.

(a) CORTE – o plano “A” é imediatamente sucedido pelo plano “B”;
(b) FADE-OUT e FADE-IN – no final de um plano, a imagem escurece (FADE-OUT). Ou, no começo de um plano, a imagem surge do negro (FADE-IN);
(c) FUSÃO – o plano “A” é sucedido pelo plano “B” de forma gradual. 

fonte: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/corte-montagem-pontuacao-continuidade/

A utilização dessas técnicas entre os planos dá uma certa naturalidade às passagens de tempo trazidas pela sequência de cenas. A montagem, no entanto, pode ser subvertida de forma a trazer mais emoção à narrativa, como por exemplo na MONTAGEM PARALELA, em que a mescla de duas diferentes cenas cria uma tensão e uma grande expectativa em seu desenrolar. Trens em alta velocidade renderam as montagens paralelas mais clássicas, geralmente colocando em paralelo um trem que se aproxima e uma suposta vítima em seus trilhos.

 "Our Hospitality", de Buster Keaton (1923)

Os russos que, na mesma época, desenvolviam seus experimentos com o cinema, apostaram na chamada MONTAGEM DIALÉTICA, em que a sequência de imagens não cria uma emoção apenas, mas uma ideia. “Para eles, montagem não é reconstrução do real imediato, mas construção de uma nova realidade. Uma realidade propriamente cinematográfica” (BERNARDET, 1980: 48). Um dos grandes experimentos nesse sentido foi o Efeito Kuleshov.

Mas ainda que tenham sido mestres na MONTAGEM DIALÉTICA, alguns clássicos da Vanguarda Russa se utilizaram de montagens, que ainda dialéticas, criaram tanta ou mais emoção que a montagem paralela, como a clássica cena da escadaria de Odessa, no filme “O encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein.

Essa cena ficou tão famosa que foi homenageada na história do cinema:

 A cena da escadaria em Os Intocáveis, de Brian de Palma (1992).
Outros tributos:

Os exemplos acima, em que a montagem cria sensações e ideias, essa continuidade pode criar a sensação de que uma ação se desenrolou apenas pela justaposição de duas imagens, gerando passagem de tempo, sem a necessidade de detalhar as ação, suprimindo o tempo, o que pode até mesmo tornar um filme mais barato. Um exemplo pode ser tirado do blockbuster “Homem de Ferro” (aos 34 minutos do filme).

Nesse sentido, construímos um mundo através da linguagem cinematográfica, um mundo que se torna verossímil justamente porque essa linguagem propicia essa verossimilhança, ao acompanhar os movimentos do olho humano que, no regime visual do ocidente, é escrutinizador, invasivo, curioso e fetichista.

Russos e americanos são os pais da montagem e de duas tendências que vão dominar a história do cinema. Segundo PIAULT (2001: 157), pode-se falar em dois tipos de montagem, que vão estar presentes tanto na história do cinema narrativo quanto no documentário:

1. MONTAGEM-NARRAÇÃO: ordem lógica ou cronológica, de forma que planos e sequências contem uma histórias; ações e motivações explicados como causa e efeito neste tipo de montagem.

Assim como os filmes clássicos de Hollywood, Nanook of the North (dir. Robert Flaherty, CAN, 1922), a exemplo dos filmes do Major Thomaz Reis, vai se utilizar das técnicas cinematográficas nascentes, bem do tipo da montagem-narração. É tido como o primeiro filme etnográfico com técnicas antropológicas (longo tempo em campo, busca do ponto de vista do nativo através de uma câmera participante que capta a intimidade entre realizador e nativo).

Este tipo de montagem também vai predominar no cinema comercial contemporâneo, seja o narrativo ou o documentário.

2. MONTAGEM-AFETO: o objetivo não é algo necessariamente inteligível, mas que desperte emoções, um sentimento particular, que produza sensações no espectador.

Nessa vertente estão os trabalhos da Vanguarda Russa, vista acima, e cabe destacar a obra de Dziga Vertov que com sua ideia de “câmera-olho” defendia um tipo de cinema cuja montagem teria como resultado não a “realidade imediata”, mas uma “construção cinematográfica que devia construir o dinamismo do povo revolucionário mais profundo do que o real imediato poderia oferecer” (BERNARDET, 1980: 53). Piault (2001: 162), diz que Vertov traz propostas utópicas com uma “visão ficcionalizante”, “faz nascer ideias através das imagens e dos sons. Trata-se de uma “construção deliberada e explícita a partir do real apreendido e interpretado” (idem).

"O homem com a câmera", (Dziga Vertov, URSS, 1929)
 Flaherty e Vertov  contribuem com suas obras para o que será mais tarde como antropologia visual ou fílmica, mas é da linhagem que surge a partir do segundo que vão estar as principais influências de Jean Rouch, o maior cineasta-antropólogo de toda a história (tema de outra aula).

Por fim, cabe ainda lembrar que, nesse período da aurora do cinema e de sua linguagem, dos anos de 1920 aos de 1940, outros movimentos apresentaram alternativas à linguagem hollywoodiana que se impunha como indústria e trouxeram importantes contribuições à história do cinema e do documentário, ao rejeitar a tentativa de reprodução do real:

Expressionismo alemão

  • Histórias fantásticas; imagens distorcidas e deformadas em relação ao real.
  • O cineasta-poeta sente a realidade, vivida subjetivamente.
  • Traços expressionistas foram absorvidos pelo cinema clássico hollywoodiano, a exemplo de “O Cidadão Kane”, em que essa linguagem é usada para expressar o universo psicológico dos personagens, como nos enquadramento, os contrastes de tamanho, imagens no espelho (BERNARDET, 1980: 54).
 Trechos do cinema expressionista  "Metropólis" (Fritz Lang, 1927)  "Nosferatu" (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)

Avant-Garde francesa

  • Tentativa de escapar da narrativa.
  • Filmes expressam sentimentos e não situações dramáticas.
  • Um estado de espírito é sugerido pela montagem e pelos enquadramentos (BERNARDET, 1980: 56).
 "La Coquille et le Clergyman" (Germaine Dulac, 1928)  "Le sang d'un poète" (Jean Cocteau, 1930)  "A Marselhesa" (Jean Renoir, 1938)

Surrealismo franco-espanhol

  • Sem preocupação com enredos e histórias.
  • Imagens-choque para expressar pulsões e desejos não racionalizados.
  • Aversão à burguesia.
  • As imagens “absurdas” só têm existência cinematográfica e não são explicadas por sonhos ou alucinações dos personagens.
  • A montagem quer fazer emergir o “real” oculto em nós (BERNARDET, 1980: 56).
 "O cão andaluz" (Luis Buñuel, 1928)Salvador Dali e a Disney - Publicação by RG Filmes.

 Independentes americanos

 "Meshes of the afternoon" (Maya Deren, 1943)
"Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas artísticas plenamente desenvolvidas, deve deixar de meramente registrar realidades que não devem nada de sua existência ao instrumento fílmico. Pelo contrário, deve criar uma experiência total, oriunda da própria natureza do instrumento a ponto de ser inseparável de seus próprios recursos. Deve renunciar às disciplinas narrativas que emprestou da literatura e sua tímida imitação da lógica causal dos enredos narrativos, uma forma que floresceu como celebração do conceito terreno e paulatino de tempo, espaço e relação que foi parte do materialismo primitivo do século XIX. Pelo contrário, deve desenvolver o vocabulário de imagens fílmicas e amadurecer a sintaxe de técnicas fílmicas que as relaciona. Deve determinar as disciplinas inerentes ao meio, descobrir seus próprios modos estruturais, explorar os novos campos e dimensões acessíveis a ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a ciência o fez em seu próprio domínio." (DEREN, 1960: 49)

FONTE DESTA AULA:

BERNARDET, Jean Claude. 1980. O que é cinema. Primeiros Passos (9).  São Paulo: Brasiliense. baixar

PIAULT, Marc-Henri. “Real e Ficção: onde está o problema?” In: KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro (Org). Imagem e Memória: Estudos em Antropologia Visual. Rio de Janeiro, Garamond, 2001. baixar

DEREN, Maya. Cinema: o uso criativo da realidade. (1960) 2012. Devires, 9(1). Belo Horizonte: UFMG. pp. 128-149. baixar

ATIVIDADE DA SEMANA
  • Elaborar um filmete se utilizado de planos e continuidade para contar uma determinada história, sem falas, apenas para que entendamos com essas imagens o que está acontecendo.

PARA INSPIRAR: O filme abaixo, realizados por antropólogos, traz exemplos interessantes de leituras audiovisuais sobre a cidade, foco de nossa produção nesta oficina.

 "Narradores urbanos", série de documentários produzidos pelo PPGAS/UFRGS.